De medio cuerpo en traje de civil, el presbítero Secundino González mira fijamente al espectador, su cabello está peinado hacia delante y sus finos labios esbozan una sonrisa; la depresión mandibular marca sus pómulos y exhibe una escasa línea capilar arriba de la boca. Una de sus manos está a la altura del pecho, por encima de la botonadura del chaleco, dejando ver tan solo el dedo pulgar, mientras con la otra sostiene una voluminosa lima. Viste una camisa blanca con el cuello desarreglado y abierto, y una chaqueta azul con los puños desabrochados; una bolsa del lado izquierdo deja ver un pañuelo. Del chaleco verde oscuro con botones dorados pende una gran leontina y prendido de la misma hay un punzón cigarrero. Los pantalones negros completan el atuendo.1

Estos retratos de personajes de la clase media ascendente son muestra de la amplitud de la clientela del autor y de la utilización de elementos clásicos del género como frutas, plumas de ave, libros y la taza de cristal para indicar actividades del retratado. En las representaciones del sacerdote Secundino González, el artista ha marcado claramente, mediante la ropa que viste, los objetos que lo acompañan y las inscripciones al calce, las diferencias entre la investidura del ministro religioso y el hombre común. José María Secundino González Apodaca fue bautizado en Sayula, población localizada al sur del estado de Jalisco, el 2 de julio de 1811; hijo de Rafael González y Elena Apodaca, sus abuelos paternos fueron Juan Santiago González y Rita Robles Rico, y tuvo por abuelos maternos a Gregorio Apodaca y María Lorenzana, miembros de la pequeña burguesía agrícola de la región. Secundino realizó sus estudios en el seminario de Guadalajara y pidió las órdenes sacerdotales en 1835 a los 26 años de edad.2

  En el retrato de cuerpo entero, el pintor señala con una abreviatura que el representado es presbítero, lo que confirman el alzacuello y el traje negro. La taza de cristal puede interpretarse como símbolo de honestidad y pureza;3 los libros apilados, la fuente de escribanía sobre la mesa, y el libro en la mano son atributos de la dedicación al estudio de la doctrina.4 Las sillas colocadas al fondo en desafortunada proporción para intentar dar profundidad de campo son muestra de la producción artesanal de la región; se fabrican con una especie de palma que crece durante la temporada de lluvias en el lecho de lo que fuera la laguna de Sayula, Jalisco, y todavía es posible verlas a la venta en poblaciones de la zona. El tapete tejido de lana procedía de la cercana población de Tuxpan, donde fue común este trabajo durante gran parte del siglo XIX.

  Al igual que en el resto de las obras de Estrada, se aprecia el cuidadoso dibujo en los detalles, evidente en el bordado del mantel que cubre la mesa, la fuente de escribanía y la taza de cristal, en contraste con la torpeza en el dibujo de las proporciones y en la dimensión espacial.

  Si nos atenemos a la fecha señalada en la inscripción, el pintor realizó cinco días después la versión mundana del retrato, en la que don Secundino sostiene una apetitosa lima, que dentro del contexto puede interpretarse como símbolo del gusto,5 y exhibe su punzón cigarrero. La camisa desabrochada es un indicativo de que ha sido captado en momentos de descanso en la intimidad de su casa. Jaime Cuadriello señala que: "El tratamiento del rostro mestizo de este hombre, en sombras y textura, es mucho más cuidadoso respecto de la obra que le sigue y el contraste con el fondo oscuro favorece la calidad y precisión del dibujo."6

  Este retrato es mejor que la representación formal del presbítero por las cualidades antes señaladas y por captar al personaje en una actitud íntima y relajada, circunstancia poco común en otros retratos de sacerdotes realizados en la provincia mexicana por la misma época. Llama la atención que en ambas obras Estrada mencione que se trata de una "copia original", este aparente contrasentido probablemente está relacionado con el entrenamiento recibido por el pintor en la Academia de Guadalajara, en donde se les hacia copiar modelos de yeso y de estampa. En el curso del año de 1827 el pintor obtuvo el primer lugar en "copia de figuras".

  El retrato de don Filomeno Vázquez puede compararse por su esquema de composición con el de un hombre desconocido que se encuentra en el Museo Regional de Guadalajara. En este retrato, al igual que en el de don Filomeno, el personaje sostiene una pluma de ave con la mano derecha y con la izquierda una tarjeta en donde está escrita una dedicatoria a don Matías Acosta; también se aprecia el extremo de una mesa de madera con una fuente de escribanía. La única diferencia es que el personaje anónimo se encuentra de pie. Hasta ahora no se ha identificado la profesión del señor Vázquez ni tampoco el personaje al que está dedicada la obra: el bachiller Lorenzo Vázquez. Un fraile de nombre José de Jesús Vázquez, originario de Juchipila, Zacatecas, fue retratado por Estrada en 1842, no obstante, no se observan similitudes fisonómicas.

  En la representación del señor Filomeno Vázquez, es evidente la incapacidad de Estrada para solucionar la perspectiva y volumen que exige la postura sedente, por lo que se concentra en el cuidadoso dibujo del vestuario y la fisonomía del rostro. El traje blanco sobre el fondo oscuro confiere al rostro una luminosidad que destaca la detallada expresión facial, así como la calidad de las texturas de la ropa.

  Las tres pinturas fueron realizadas al óleo sobre lámina, lo que puede ser un indicador de la circunstancia del encargo y las posibilidades económicas del cliente. Para darnos una idea de los precios cobrados por la realización de un retrato podemos tomar como ejemplo que José María Estrada cobró 18 pesos por un retrato de don Juan Manuel Caballero pintado en tela;7 una lámina de las dimensiones aquí señaladas costaría la mitad, por tanto es de suponer que el padre Secundino y don Filomeno Vázquez pertenecieron a una clase media alta y no formaron parte de la oligarquía jalisciense. Sobre la importancia económica que adquirieron los talleres de retratistas en Guadalajara durante la primera mitad del siglo XIX, me parece relevante señalar que el censo de hacienda levantado en 1861 los ubica entre los diez principales negocios comerciales de la ciudad con una inversión de 4 625 pesos.8

  Por su estilo y características estéticas, los retratos realizados por José María Estrada son representativos de una amplia producción del género que se extendió por varias ciudades y pueblos de Guanajuato, Jalisco, Puebla y Veracruz, cuya característica principal es la interpretación que sus autores hicieron de los postulados enseñados por maestros provenientes de la Academia de San Carlos, y de esquemas de composición observados en estampas o en la pintura colonial, para satisfacer las necesidades planteadas por la nueva sociedad demandante de una pintura por encargo diferente de las imágenes religiosas. Esta circunstancia propició una nueva relación entre los artistas y el público, los primeros comenzaron a presentarse como profesionistas independientes y los consumidores a considerar a la pintura de retratos como rasgo distintivo de posición social. Cada retrato es el testimonio del reconocimiento de la personalidad y los sentimientos individuales; es la biografía de un nuevo ciudadano que celebra la memoria visual como vínculo afectivo. José María Estrada firmó algunos trabajos con la leyenda en latín fecit (lo hizo), y el retrato de Filomeno Vázquez está firmado por "el ciudadano José María Estrada". Al margen de ser considerados como documento invaluable de tipos y costumbres, los retratos producidos en la provincia mexicana durante la primera mitad del siglo XIX conforman la galería de una sociedad que celebra en lo más íntimo su sensibilidad y dolor como el testimonio de la vida cotidiana.

Arturo Camacho.

Inscripciones

[46. En el margen inferior:]

Copia original, de D.J.M.S.G.A. que se sacó, por José Mü. Estra- / da, el día 23 de Obre, de 1845 á los 34. años 4. meses de su edad.

NOTAS

1 Las descripciones de los retratos de Secundino González están basadas en las que redactó Jaime Cuadriello para el CD-ROM del Museo Nacional de Arte.

2 Los datos anteriores se encuentran en el libro de Francisco Javier de Castaños y Cañedo, Aspirantes al sacerdocio en el obispado de Nueva Galicia, México, Instituto de Investigación Histórica y Genealogía de México, 1982.

3Véase Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, parte II, capítulo II: "Interpretación simbólica del objeto real", 4a. ed., Madrid, Cátedra, 1996, p. 202.

4 Hubert Gravelot y Charles-Nicolas Cochin, Iconología, traducción de María del Carmen Alberú Gómez, 1 a. ed., México, Universidad Iberoamericana, 1994, pp. 217 y 218.

5 Gállego, op. cit., p. 200.

6 Cuadriello, fuente citada.

7 Leopoldo Orendáin, "Pintores jaliscienses del siglo xix", en Et Caetera, Guadalajara, t. 1, núm. 2, abril-junio de 1950, p. 98.

8 Arturo Camacho y Guillermo Ramírez Godoy, Cuatro siglos de pintura jalisciense, 1 a. ed., Guadalajara, Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, 1996, p. 51.