Retrato de las hijas del licenciado Manuel Cordero
Artista: JUAN CORDERO (1822 - 1884)
Descripción
Cuatro jóvenes vestidas con sustuosos trajes que denotan el uso del polizón, pieza impresincible en la moda femenina burguesa de los años setenta, se encuntran reunidas en el bosque de Chapultepec, dispuestas en una composición cerrada que impide desvincular a una de otra, enmarcadas por unas rocas y unos troncos de árbol a la izquierda y en la parte superior derecha la silueta del Castillo de Chapultepec. En primer plano, la modelo más joven dirige su mirada al espectador. Una de ellas, ataviada con un vestido blanco de organza y con un listón azul que envuelve su cintura, se encuetra sentada y sostiene en la smanos un sombrero de paja con flores, que sirve como elemento unificador con su hermana, vestida de zaul, quien arrodillada, parece apoyarse en la primera. Detrás de ellas, otra joven de pie vestida de color púrpura sostiene una sombrilla que da un reflejo rojizo. A Su lado, otra joven, vestida de negro, apoya su brazo izquierdo sobre un tronco y lleva su mano derecha a la qijada en actitud pensativva, mientras mira a lo lejos.
Los rostros de las cuatro jóvenes forman una línea romboidal en el centro de la pintura y acentúan la solución comprimida de la composición; pero, por otra parte, las diversas posiciones de las manos, colocadas en forma escalonada, dotan al cuadro de cierta armonía.
Comentario
Luego de sus fallidos intentos por ocupar un lugar oficial en el ambiente artístico del país a su regreso de Europa, y tras las duras críticas dirigidas a su obra de carácter monumental en los muros de las iglesias, a Cordero no le quedó más que labrar su carrera por su propia cuenta. Así, recorrio en buena parte del país en busca de comitentes que le solicitaron, retratos. Al no contar con un mecenazgo constante, su trabajo fue su forma de vivir, se vió sobre todo en sus trabajos relizados en Yucatán, donde lelgó a desarrollar un aproducción casi industrial del género.
Después de ejecutar el retrato de su esposa y el de los niños Martínez de la Torre, parece ser que Cordero no volvió a emprender un retrato de altos vuelos hasta que dedicó a las hijas de su hermano Manuel. En 1875 y tras los desaires en la corte de Maximiliano y en la Academia de San Carlos, empujado por el éxito de la pintura que había ejecutado en la Escuala Nacional Preparatoria a solicitud de Gabino barreda, que le mereció un homenaje por parte de Guillermo Prieto, quienes lograron volviera a entrar a la Academia de San Carlos con dos cuadros, esta exposición genero duras criticas por aprte de José Marti y Felipe S. Gutiérrez.
Como siempre en defensa de Cordeto salió su amigo Felipe López López, quien con us pluma en periodico el "Federalista" consagró un artículo especial para responder una a una a las críticas.
El lienzo formó parte de la remesa de obras artísticas que representaron a México en la exposición de Filadelfia en 1876. Fue donado al INBA por la sucesión d ela señora María Elena Sáinz de Campillo y en 1982 entró a formar parte del acervo del MUNAL
: Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 99
Descripción:
"La historia del retrato de aparato en [sic] casi tan larga como la de la civilización misma. Los primeros ejemplos se encuentran en los retratos de los faraones del Antiguo Egipto, y desde entonces hasta hoy la producción de retratos de Estado se ha desarrollado ininterrumpidamente. Esta notable continuidad puede quizá explicarse por la tendencia de las sociedades humanas a organizarse en jerarquías de riqueza, poder y rango, y a investir a sus dirigentes de virtudes especiales, mágicas incluso. Esta tendencia garantiza que el retrato de aparato, que manifiesta ese poder y ese rango mediante mecanismos simbólicos, sea una presencia constante en la historia del arte.
La pintura de retrato conjunta una gama de valores estéticos, históricos, sociológicos y psicológicos. La diversidad de posibilidades interpretativas en los órdenes de lo descriptivo y lo analítico, aunado al simple goce visual provisto de la fascinante curiosidad por las prendas, accesorios, joyas y mobiliarios de otros tiempos, así como la noción de vernos a nosotros mismos reflejados en estos retratos, hacen de estas piezas un fascinante objeto artístico. Si bien la obra no puede ser un documento histórico fehaciente, ya sea por la subjetiva interpretación de la realidad, debido al imaginario de los lenguajes estéticos que dominan el universo del artista, o por la imagen mejorada que añora el cliente respecto a cómo se percibe en el espejo. No obstante, nos contextualiza en la época.
El retrato no sólo es una excelente fuente histórica, sino que para determinados aspectos, como los que tienen que ver con las identidades colectivas, los cambios de mentalidades o las modificaciones en las formas de ver y entender el mundo social, resulta imprescindible. Un retrato puede definir la situación histórica de una sociedad en un momento determinado tan bien o mejor que decenas de documentos escritos, sólo es necesario saber leerlo.
Tanto si son pinturas como si se trata de fotografías lo que recogen los retratos no es tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto una representación especial de ella. Pero por esa misma razón, proporcionan un testimonio impagable a todos los que se interesan por la historia del cambio de esperanzas, valores o mentalidades.
En términos compositivos, Ingres en Europa y Clavé en México –país en el que también brillaron en el género de retrato, a partir de Clavé, figuras como Juan Cordero (1822-1884), Santiago Rebull (1829-1902), Tiburcio Sánchez de la Barquera (1837-1902), José Justo Montiel (1824-1899) o el propio Gutiérrez-, ampliaron la escala de la efigie dentro de la superficie pictórica, ubicando al modelo muy cerca del espectador y en muchos casos en tamaño natural, dentro de espacios abiertos, como jardines, o en recovecos íntimos, como habitaciones y salones de <<refinado>> y ostentoso gusto.
Estos personajes casi siempre están situados en sillones o en torno a ellos, fabricados con finas maderas y con acolchados respaldos de terciopelo. En muchos cuadros, estos sitiales están en coordinación con pesados y teatrales cortinajes recogidos y de la misma tela. El sentido cromático de estos retratos tiene un toque cálido e íntimo, mientras que los rostros son altivos y con miradas direccionadas al espectador, en contubernio o desafiantes. Los componentes de las estructuras para el retrato, incluso en el tradicional busto perfilado en tondo (óvalo), se repiten de un retratista a otro como convenciones hemisféricas configuradas entre el paso del neoclasicismo al romanticismo y de éste al realismo.
Dentro de la rama de la definición del realismo <<tenebrista>>, la convención fue ir neutralizando el entorno de la figura, degradando los matices hacia la penumbra, destacando las carnes y detallando los rasgos fisonómicos: faciales, cuello, hombros, brazos o manos. Estos efectos claroscuros le otorgan a la efigie una fuerte presencia psicológica; un nivel de expresión de la personalidad francamente escénico, que anula protagonismo a cualquier objeto externo, incluso los trajes y ajuares –los personajes suelen estar nimbados, como santos y figuras devocionales del arte sacro de otros tiempos-."
(Rodríguez Rangel, Víctor T., 2017, p. 62-63, 68)