Rogelio Ruiz Gomar.
Como es habitual representarlo en el arte novohispano, el discípulo amado aparece como un hombre joven e imberbe, vestido con túnica verde y manto rojo. La figura del autor del cuarto Evangelio se encuentra sentada en una forzada postura de ascendencia manierista, con violentos giros en el cuerpo, pues mientras que la cabeza está de tres cuartos, en perfil derecho, el tronco está girado en dirección contraria hasta quedar de tres cuartos, con perfil izquierdo, y las piernas regresan a la dirección marcada por la cabeza, sólo que una queda extendida y la otra flexionada. Tiene la cabeza ligeramente levantada y la mirada perdida hacia el cielo, al tiempo que sostiene una pluma con la mano derecha y sujeta el libro que alude a su Evangelio con la otra, el cual descansa sobre la superficie plana de la piedra que queda hacia el lado izquierdo de la composición, y que es utilizada como escritorio, misma en la que también hay un tintero. En el ángulo inferior izquierdo, frente a esa piedra, se advierte la inseparable águila con que se identifica a san Juan, posada en tierra, con la cabeza de perfil. La figura del santo, algo desplazada hacia la izquierda de la composición, sigue un eje diagonal que desciende de izquierda a derecha, eje que se repite a corta distancia y de manera paralela en el perfil montañoso que sirve de fondo a esa sección. Hacia el lado derecho, el pintor ha dispuesto en varios planos de profundidad un paisaje, en el que ha incluido, amén de las frondas de unos árboles y las laderas de montañas que a lo lejos se recortan sobre el amplio celaje, un rio que en su ondulante recorrido va formando varias caídas de agua. En una parte del mismo se adivina, de factura abocetada, la empequeñecida escena del bautismo de Cristo, bajo la manifestación del Padre Eterno que se asoma en un rompimiento de gloria por el ángulo superior derecho de la composición.
Debemos a
Baltasar de Echave Ibía, conocido desde Manuel Toussaint como el "Echave
de los Azules", la ejecución de esta serie compuesta por cuatro obras
ejecutadas sobre láminas de cobre de pequeño formato. Los autores de los cuatro
Evangelios canónicos se encuentran representados sentados en actitud de
escribir, en posturas de ascendencia manierista. Lucen tinas aureolas doradas
circundando sus cabezas y están descalzos. La serie debió ser ejecutada hacia
la tercera o cuarta década del siglo XVII. Tres de las láminas se conservan
juntas, mientras que la cuarta, la que representa a San Marcos, fue
separada de las anteriores desde principios del siglo xx, en que fue remitida
con un lote de pinturas de la Academia de San Carlos a la ciudad de Querétaro,
donde permanece.1
De los cuatro evangelistas, cabe recordar que
dos, Lucas y Marcos, no formaron parte del colegio apostólico. La
representación de los evangelistas en el arte de la Nueva España arranca desde
el siglo mismo de la conquista y tiene continuidad a lo largo de todo el
periodo virreinal. Como era habitual desde el Viejo Mundo, fue una constante el
que cada uno de los evangelistas estuviese acompañado del símbolo que dentro del
tetramorfos le corresponde.2 En efecto, a cada uno de los
evangelistas se le asoció con una de las cuatro formas vivientes, aladas y
cubiertas de ojos, que derivan de las visiones de Ezequiel ( 1, 5-14) y del
Apocalipsis (4, 6-8), en razón del carácter propio de cada evangelio y sobre
todo de los primeros capítulos de ellos.3 Así, el ángel o el hombre corresponde a
Mateo; el león, a Marcos; el buey, a Lucas, y el águila, a Juan, pero también
hubo casos en que la representación de las formas simbólicas bastó para aludir
a aquéllos (v. gr. Juan Gerson en el sotocoro de Tecamachalco). Por ser
en número de cuatro, fue frecuente que se les acomodara en las bases de los
retablos o en las pechinas de las cúpulas (v. gr. en la iglesia
franciscana de Tlatelolco), y por lo mismo se gustó representarlos haciendo
juego con cuatro de los santos "Padres de la Iglesia" Occidental
(Jerónimo, Ambrosio, Agustín y Gregorio; v. gr. en las esquinas del
claustro bajo del convento agustino de Meztitlán).
Juan era hermano de Santiago el Mayor, y
ambos hijos del Zebedeo. De acuerdo con la tradición, se le representa joven e
imberbe. En virtud de que fue Juan quien de entre los evangelistas se elevó a
mayores alturas teológicas por su capacidad contemplativa, y el que mejor percibió
la naturaleza divina en Jesús, a él le corresponde el águila en la simbología
del tetramorfos, pues al igual que ésta se decía de él que fue capaz de
elevarse por encima de las nubes y de mirar fijamente al sol. Es quizá debido a
ello que Echave Ibía incluyó en su obra la representación del bautismo de
Cristo, pues pocos pasajes de la vida de Jesús encierran con tanta claridad, como
éste, el carácter teofánico, en el que se escuchó la voz del Padre para proclamar
a Jesús como Hijo suyo. Conviene recordar, asimismo, que en la iconografía de
la Edad Media y del Renacimiento fue frecuente representar a los dos santos
juanes, el Bautista y el Evangelista, juntos, no sólo porque llevaron el mismo
nombre, sino porque ambos eran considerados parientes de la Virgen (uno como
sobrino y el otro como hijo adoptivo), amén de que corría la conseja de que la
muerte del Evangelista coincidía con el aniversario del nacimiento del
Bautista.4
San Lucas era un judío helenizado, nacido en
Antioquía, Siria, donde, según san Pablo y san Jerónimo, ejerció la medicina.
Esta extendida creencia corre paralela a otra ¿igualmente sin fundamento¿ de
que fue pintor y que en calidad de tal hizo el retrato de la Virgen. Fue
discípulo de Pablo, a quien acompañó en su prédica por Grecia e Italia. Le
corresponde el toro, bien porque al buey corresponde la primera letra del
alfabeto hebreo, aleph, y fuera san Lucas quien declarara que Jesús era
el alfa y omega, el principio y el fin, bien porque el buey era el animal del
sacrificio en la antigüedad, y es Lucas quien insiste en su Evangelio sobre el
sacerdocio de Jesucristo al empezar su Evangelio con el sacrificio de Zacarías.5
Antes del llamado de Cristo, Mateo era un
recaudador de impuestos. Dentro de las formas vivientes y aladas del tetramorfos
le corresponde el ángel o más bien el hombre alado porque su Evangelio
comienza por la genealogía humana de Cristo según la carne, la cual se recitaba
los días de Navidad y Epifanía.6 Este símbolo tiene estrecha relación con la
representación del "árbol de Jesé" que Echave incorpora a un lado,7 y que procede
de la profecía de Isaías que señalaba: "Saldrá un renuevo del tronco de
Jesé, y de su raíz se elevará una flor, y reposará sobre él el espíritu del
Señor, espíritu de sabiduría y de entendimiento, espíritu de consejo y de
fortaleza, espíritu de ciencia y de piedad, y estará lleno de espíritu de temor
del Señor. [... ] En aquel día el renuevo de la raíz de Jesé estará puesto como
señal para los pueblos" (II, 1-2 y 10). Ya san Jerónimo encontraba que la
expresión "tronco de Jesé", usada por Isaías para relacionar a Jesús
con el patriarca Jesé, que pertenecía a la familia real, resultaba una clara
referencia de que Cristo descendía de reyes, toda vez que el vástago
simbolizaba a María y la flor a Jesucristo.8 Y no obstante que la genealogía
recogida por Mateo termina en José y no en María, debe recordarse que la Edad
Media aceptaba que esa genealogía era a la vez de José y de la Virgen, pues,
como dirían los teólogos de la época, los hombres de la familia de David no
podían contraer matrimonio fuera de esta familia real, de tal suerte que la
esposa tenía los mismos antepasados que el esposo.
En el cuadro faltante que representa a San
Marcos (en el Museo de Arte de Querétaro) se ve al santo concentrado en la
escritura de su Evangelio, acompañado por el león que le corresponde,9 y al fondo la
escena de la resurrección de Cristo de factura abocetada. Cabe recordar que
entre los diferentes significados que se daban al león en la Edad Media estaba
el de la resurrección, porque se decía que dormía con los ojos abiertos, y era
imagen de Cristo velando en el sepulcro esperando el momento de su gloriosa
resurrección.10
Por lo que toca al autor de las láminas que
nos ocupan, resulta preciso decir algunas cosas. Debemos a don José Bernardo Couto
la información de que estaban atribuidas a Baltasar Echave El Mozo,11
así
llamado para diferenciarlo del que se suponía era su padre y llevaba el mismo
nombre y apellido. Ahora bien, fue hasta la década de 1930, que Manuel Toussaint
dio un gran paso y una plausible solución al problema que planteaba la
actuación de dichos pintores al proponer, a partir de los datos históricos y
sobre todo de la apreciación de rasgos estilísticos en la producción reunida en
torno a dichos pintores, que no habían sido dos, sino tres los artistas
envueltos en el problema, sacando de las sombras a uno, que había permanecido ignorado
hasta entonces, al cual, por la deleitación que mostraba en la representación
de paisajes en tonalidades azulosas, propuso que le conociéramos como "el
Echave de los Azules", mismo que resultaba ser hijo del primer Echave (a quien
se conocía como El Viejo), y padre del que ahora pasaba a ser el
tercero.12
Fue también
Toussaint quien, para diferenciarlos, propuso la convención moderna de que les
agregáramos sus apellidos maternos, de donde quedó como Baltasar de Echave
Orio, el primero, Baltasar de Echave Ibía, el segundo, y Baltasar de Echave Rioja,
el tercero y último. Al propio autor debemos, igualmente, la organización del
catálogo de cada uno de los Echave, en lotes coherentes, a partir de las fechas
que exhibían las obras y del lenguaje plástico que manejaban.
Y si bien el esquema de las relaciones
familiares, al igual que la organización del material de cada uno de los
actores propuesta por Toussaint se han mantenido vigentes hasta nuestros días,
paulatinamente se han empezado a sumar datos que invitan a hacer una revisión
cuidadosa del panorama general y a la conveniencia de hacerle ciertos ajustes y
precisiones. Estamos de acuerdo con él en que si era Baltasar de Echave Orio
quien contraía matrimonio en 1582, el Baltasar de Echave que se casaba a fines
del año de 1623 tenía que ser precisamente Echave Ibía y no su padre que pasaba
a segundas nupcias;13
pero
mientras que Toussaint pensaba que Echave Orio había procreado de menos tres
hijos, Francisco, Manuel y Baltasar ¿el primero se hizo sacerdote, en tanto que
los otros dos fueron pintores¿, y que los tres debieron nacer "poco
después de 1582", nuevas noticias hacen propicia la ocasión para
replantear las relaciones entre ellos. Así, resulta normal encontrar que Manuel
está contrayendo matrimonio a principios del siglo XVII.14 Pero ¿por qué, entonces,
su supuesto hermano Baltasar de Echave Ibía se está casando hasta fines de
1623? Esta diferencia de fechas en los matrimonios de los supuestos hermanos ha
permitido sugerir que la fecha de nacimiento del Echave de los Azules acaso
haya que retrasarla hasta principios de esa misma centuria, lo cual, de poderse
confirmar, abriría la posibilidad de que hubiese sido en realidad hijo de
Manuel, y por ende no hijo, sino nieto de Echave Orio.
Pero volviendo a
los cuadritos de los evangelistas que nos ocupan, la noticia dada por Couto de
que estaban atribuidos a Echave El Mozo da pie para que Manuel Toussaint
exprese su opinión en una nota que pusiera al texto de don Bernardo: "En cuanto
a los cuatro Evangelistas, desde luego se nota que no pueden pertenecer
al último Echave", esto es a Echave Rioja, y agrega: "Su estilo se
relaciona más bien con los primeros artífices de ese nombre. Son, en efecto,
del segundo, de Baltasar de Echave Ibía: sus fondos azules así nos lo
enseñan."15 A lo que
podríamos agregar que también el dibujo descuidado, las proporciones anatómicas
incorrectas y la pincelada menos pulida que exhiben delatan al pincel de Echave
Ibía.
Por otro lado, y a juzgar por lo pequeño de
las dimensiones, se antoja pensar que o formaron parte de la predella o
el banco de un retablo grande, o bien que debieron ser encargados para decorar
un retablo pequeño o una capilla particular. A ello parece oponerse el que
ostentan firma tres de las cuatro láminas, lo que no deja de ser extraño, pues
lo usual era que sólo firmaran una de las obras de una serie de este tipo. Desafortunadamente,
nada se sabe de su origen y procedencia. Bernardo Couto nos deja saber que para
mediados del siglo XIX ya se encontraban en las Galerías de la Academia de San
Carlos y que tanto estos evangelistas, como el cuadro del Martirio de san
Pedro Arbués ¿éste sí de Echave Rioja¿, provenían "de la Colegiata de
Guadalupe, cuyo cabildo los donó a la Academia".16 Pero como hemos
dicho, no hay más información al respecto que venga a convalidar o desmentir esta
noticia, pues aun aceptando que provienen del Santuario de la Virgen de Guadalupe,
no sabemos desde cuándo estaban ahí ni cuáles fueron los emplazamientos que
tuvieron hasta que, en el siglo XIX, fueran cedidas a la Academia de San Carlos.
Con todo, no parece que la serie de los evangelistas haya sido encargada para
ahí. Como todos los santuarios del México colonial, el de la Virgen de
Guadalupe ha sido hasta hoy día objeto de frecuentes reedificaciones, mejoras,
ampliaciones y enriquecimientos progresivos.17 En este sentido, convendría recordar
que si bien la primera piedra para la segunda ermita se puso desde 1601, las
obras debieron ir muy lento o quedar suspendidas, toda vez que en 1609 se
menciona la colocación de otra "primera piedra"; y aunque para 1614
ya iban avanzando y para 1621 ya se ha terminado la cubierta de madera de la
"capilla mayor", fue hasta el siguiente año que se concluyó la
techumbre de la nave y pudo ser dedicada.18 Pero como a esta nueva edificación se
trasladó el retablo del siglo XVI y el tabernáculo de plata en que se veneraba
la imagen, no hay forma de que las láminas de los evangelistas hayan formado
parte de él, como tampoco del nuevo que se hizo poco después. Desde 1626 le
fueron encargadas a Juan de Arrúe las pinturas que debería llevar el nuevo
retablo, sin embargo, fue hasta 1637 cuando éste fue llevado a feliz término
por el maestro ensamblador Diego Ramírez, pero con la salvedad de que las
pinturas del mismo ¿cinco tableros más la puerta del sagrario¿, al decir de
Guillermo Tovar de Teresa, fueron confiadas al para entonces ya fraile dominico
Alonso López de Herrera,19 las cuales,
según nos informa el padre Florencia, se ocupaban "de la vida y misterios
de la Señora". Junto con otras obras seleccionadas propiedad de la
Academia Imperial de San Carlos, las cuatro láminas de los evangelistas fueron
transportadas para decorar en el año de 1866 las dependencias del palacio de
Maximiliano en la fiesta del Corpus.20
Salvo la lámina que representa a San
Marcos, que a principios del siglo xx pasó a la ciudad de Querétaro,21 las otras tres
se han mantenido juntas. [Rogelio
Ruiz Gomar]
NOTAS
1 Véase Rogelio
Ruiz Gomar, "Las colecciones de pintura del Museo Regional de
Querétaro", en Museo Regional de Querétaro. SO anos, Querétaro,
1986, p. 141. Desde 1988 dicho cuadro se exhibe en el Museo de Arte de la
ciudad de Querétaro.
2 Se da ese
nombre a las cuatro figuras o formas vivientes, aladas y con múltiples ojos, de
las visiones de Ezequiel ( 1 , 5-14) y de san Juan en el libro del Apocalipsis
(4, 6-8): el hombre, el león, el toro y el águila, que simbolizan la
universalidad de la presencia divina, y que tradicionalmente han sido aplicadas
en el arte cristiano a los evangelistas. Según san Jerónimo, el hombre figura
la encarnación; cl toro, la pasión, pues es el animal del sacrificio; el león
simboliza la resurrección, y el águila, la ascensión. Véase Jean Chevalier y
Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1991,
p. 988.
3 Chevalier y
Gheerbrant, op. cit., p. 988.
4 Louis Réau, Iconografía
del arte cristiano. Iconografía de los santos, t. 2, vol. 4, Barcelona,
Ediciones del Serbal, 1997, p. 191.
5 Héctor Schenone
agrega que en ese sentido el toro es también símbolo del espíritu de
mortificación y expiación que deben seguir los cristianos. Iconografía del arte
colonial. Los santos, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, vol. II, pp.
549-550.
6 Réau, op.
cit., pp. 371-372.
7 Motivo muy
usado en el arte medieval, en que aparece Jesé, padre de David, recostado y
naciendo de él un árbol en cuyas ramas se figuran los principales personajes de
la línea de descendencia que termina en Jesús o en la Virgen con el Niño.
8 Émile Mâle, La
iconografía de la Edad Media y susfuentes, Madrid, Encuentro, 1986, p. 167.
9 Porque en su
Evangelio puso énfasis en la realeza y majestad de Cristo, y porque en el
primer capítulo de su Evangelio alude a la voz que clama en el desierto, refiriéndose
al rugido del león. Schenone, op. cit., vol. II, p. 563.
10 Émile Mâle, El
Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid,
Encuentro, 1985, p. 297.
11 José Bernardo
Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, México, FCE,
1947, p. 69.
12 Manuel
Toussaint, Catálogo de pinturas. Sección colonial, México, Museo
Nacional de Artes Plásticas, 1934, p. 23.
13 La partida de ambos matrimonios fue dada a
conocer en 1923 por Francisco Pérez Salazar, en "Algunos datos sobre la
pintura en Puebla en la época colonial", en Memorias de la Sociedad
Antonio Alzate, t. 41, México,Talleres Gráficos de la Nación, 1923, p. 277.
14 Contraía
matrimonio el 20 de mayo de 1604 con Jerónima de León; véase GuillermoTovar de Teresa,
Pintura y escultura en Nueva España, 1557-1640, México, Azabache, 1992,
p. 144.
15Toussaint, op.
cit., nota que pasa de la página 69 a la 70.
16 Couto, op.
cit., p. 69.
17 Cabe destacar
dos remesas con que se enriqueció la colegiata de Guadalupe: lo que le asignó la
Junta de Temporalidades, tras de la expulsión de los jesuitas, y lo que llegó
al suprimirse el Tribunal del Santo Oficio con las Leyes de Cádiz.
18 Véase Efraín
Castro Morales, "El santuario de Guadalupe de México en el siglo XVII",
en Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza, México, HE,
UNAM, 1974, pp. 67-77.
19 Tovar de
Teresa, op. cit., pp. 120 y 159. El retablo es descrito de tres cuerpos
y con buenas esculturas y pinturas "a toda valentía".
20 En la lista
correspondiente ocupan los números 18 al 21; véase Eduardo Báez Macías, Guía
del archivo de la antigua Academia de San Carlos, 1844-1867, México, HE,
UNAM, 1976, p. 320.
21 Véase supra
n. 1.