Rogelio Ruiz Gomar.

Como es habitual representarlo en el arte novohispano, el discípulo amado aparece como un hombre joven e imberbe, vestido con túnica verde y manto rojo. La figura del autor del cuarto Evangelio se encuentra sentada en una forzada postura de ascendencia manierista, con violentos giros en el cuerpo, pues mientras que la cabeza está de tres cuartos, en perfil derecho, el tronco está girado en dirección contraria hasta quedar de tres cuartos, con perfil izquierdo, y las piernas regresan a la dirección marcada por la cabeza, sólo que una queda extendida y la otra flexionada. Tiene la cabeza ligeramente levantada y la mirada perdida hacia el cielo, al tiempo que sostiene una pluma con la mano derecha y sujeta el libro que alude a su Evangelio con la otra, el cual descansa sobre la superficie plana de la piedra que queda hacia el lado izquierdo de la composición, y que es utilizada como escritorio, misma en la que también hay un tintero. En el ángulo inferior izquierdo, frente a esa piedra, se advierte la inseparable águila con que se identifica a san Juan, posada en tierra, con la cabeza de perfil. La figura del santo, algo desplazada hacia la izquierda de la composición, sigue un eje diagonal que desciende de izquierda a derecha, eje que se repite a corta distancia y de manera paralela en el perfil montañoso que sirve de fondo a esa sección. Hacia el lado derecho, el pintor ha dispuesto en varios planos de profundidad un paisaje, en el que ha incluido, amén de las frondas de unos árboles y las laderas de montañas que a lo lejos se recortan sobre el amplio celaje, un rio que en su ondulante recorrido va formando varias caídas de agua. En una parte del mismo se adivina, de factura abocetada, la empequeñecida escena del bautismo de Cristo, bajo la manifestación del Padre Eterno que se asoma en un rompimiento de gloria por el ángulo superior derecho de la composición.

 

Baltasar Echave Ibía, San Juan Evangelista. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II. Pp.226-234. Rogelio Ruiz Gomar

Debemos a Baltasar de Echave Ibía, conocido desde Manuel Toussaint como el "Echave de los Azules", la ejecución de esta serie compuesta por cuatro obras ejecutadas sobre láminas de cobre de pequeño formato. Los autores de los cuatro Evangelios canónicos se encuentran representados sentados en actitud de escribir, en posturas de ascendencia manierista. Lucen tinas aureolas doradas circundando sus cabezas y están descalzos. La serie debió ser ejecutada hacia la tercera o cuarta década del siglo XVII. Tres de las láminas se conservan juntas, mientras que la cuarta, la que representa a San Marcos, fue separada de las anteriores desde principios del siglo xx, en que fue remitida con un lote de pinturas de la Academia de San Carlos a la ciudad de Querétaro, donde permanece.1

  De los cuatro evangelistas, cabe recordar que dos, Lucas y Marcos, no formaron parte del colegio apostólico. La representación de los evangelistas en el arte de la Nueva España arranca desde el siglo mismo de la conquista y tiene continuidad a lo largo de todo el periodo virreinal. Como era habitual desde el Viejo Mundo, fue una constante el que cada uno de los evangelistas estuviese acompañado del símbolo que dentro del tetramorfos le corresponde.2 En efecto, a cada uno de los evangelistas se le asoció con una de las cuatro formas vivientes, aladas y cubiertas de ojos, que derivan de las visiones de Ezequiel ( 1, 5-14) y del Apocalipsis (4, 6-8), en razón del carácter propio de cada evangelio y sobre todo de los primeros capítulos de ellos.3 Así, el ángel o el hombre corresponde a Mateo; el león, a Marcos; el buey, a Lucas, y el águila, a Juan, pero también hubo casos en que la representación de las formas simbólicas bastó para aludir a aquéllos (v. gr. Juan Gerson en el sotocoro de Tecamachalco). Por ser en número de cuatro, fue frecuente que se les acomodara en las bases de los retablos o en las pechinas de las cúpulas (v. gr. en la iglesia franciscana de Tlatelolco), y por lo mismo se gustó representarlos haciendo juego con cuatro de los santos "Padres de la Iglesia" Occidental (Jerónimo, Ambrosio, Agustín y Gregorio; v. gr. en las esquinas del claustro bajo del convento agustino de Meztitlán).

  Juan era hermano de Santiago el Mayor, y ambos hijos del Zebedeo. De acuerdo con la tradición, se le representa joven e imberbe. En virtud de que fue Juan quien de entre los evangelistas se elevó a mayores alturas teológicas por su capacidad contemplativa, y el que mejor percibió la naturaleza divina en Jesús, a él le corresponde el águila en la simbología del tetramorfos, pues al igual que ésta se decía de él que fue capaz de elevarse por encima de las nubes y de mirar fijamente al sol. Es quizá debido a ello que Echave Ibía incluyó en su obra la representación del bautismo de Cristo, pues pocos pasajes de la vida de Jesús encierran con tanta claridad, como éste, el carácter teofánico, en el que se escuchó la voz del Padre para proclamar a Jesús como Hijo suyo. Conviene recordar, asimismo, que en la iconografía de la Edad Media y del Renacimiento fue frecuente representar a los dos santos juanes, el Bautista y el Evangelista, juntos, no sólo porque llevaron el mismo nombre, sino porque ambos eran considerados parientes de la Virgen (uno como sobrino y el otro como hijo adoptivo), amén de que corría la conseja de que la muerte del Evangelista coincidía con el aniversario del nacimiento del Bautista.4

  San Lucas era un judío helenizado, nacido en Antioquía, Siria, donde, según san Pablo y san Jerónimo, ejerció la medicina. Esta extendida creencia corre paralela a otra ¿igualmente sin fundamento¿ de que fue pintor y que en calidad de tal hizo el retrato de la Virgen. Fue discípulo de Pablo, a quien acompañó en su prédica por Grecia e Italia. Le corresponde el toro, bien porque al buey corresponde la primera letra del alfabeto hebreo, aleph, y fuera san Lucas quien declarara que Jesús era el alfa y omega, el principio y el fin, bien porque el buey era el animal del sacrificio en la antigüedad, y es Lucas quien insiste en su Evangelio sobre el sacerdocio de Jesucristo al empezar su Evangelio con el sacrificio de Zacarías.5

  Antes del llamado de Cristo, Mateo era un recaudador de impuestos. Dentro de las formas vivientes y aladas del tetramorfos le corresponde el ángel o más bien el hombre alado porque su Evangelio comienza por la genealogía humana de Cristo según la carne, la cual se recitaba los días de Navidad y Epifanía.6 Este símbolo tiene estrecha relación con la representación del "árbol de Jesé" que Echave incorpora a un lado,7 y que procede de la profecía de Isaías que señalaba: "Saldrá un renuevo del tronco de Jesé, y de su raíz se elevará una flor, y reposará sobre él el espíritu del Señor, espíritu de sabiduría y de entendimiento, espíritu de consejo y de fortaleza, espíritu de ciencia y de piedad, y estará lleno de espíritu de temor del Señor. [... ] En aquel día el renuevo de la raíz de Jesé estará puesto como señal para los pueblos" (II, 1-2 y 10). Ya san Jerónimo encontraba que la expresión "tronco de Jesé", usada por Isaías para relacionar a Jesús con el patriarca Jesé, que pertenecía a la familia real, resultaba una clara referencia de que Cristo descendía de reyes, toda vez que el vástago simbolizaba a María y la flor a Jesucristo.8 Y no obstante que la genealogía recogida por Mateo termina en José y no en María, debe recordarse que la Edad Media aceptaba que esa genealogía era a la vez de José y de la Virgen, pues, como dirían los teólogos de la época, los hombres de la familia de David no podían contraer matrimonio fuera de esta familia real, de tal suerte que la esposa tenía los mismos antepasados que el esposo.

    En el cuadro faltante que representa a San Marcos (en el Museo de Arte de Querétaro) se ve al santo concentrado en la escritura de su Evangelio, acompañado por el león que le corresponde,9 y al fondo la escena de la resurrección de Cristo de factura abocetada. Cabe recordar que entre los diferentes significados que se daban al león en la Edad Media estaba el de la resurrección, porque se decía que dormía con los ojos abiertos, y era imagen de Cristo velando en el sepulcro esperando el momento de su gloriosa resurrección.10

  Por lo que toca al autor de las láminas que nos ocupan, resulta preciso decir algunas cosas. Debemos a don José Bernardo Couto la información de que estaban atribuidas a Baltasar Echave El Mozo,11 así llamado para diferenciarlo del que se suponía era su padre y llevaba el mismo nombre y apellido. Ahora bien, fue hasta la década de 1930, que Manuel Toussaint dio un gran paso y una plausible solución al problema que planteaba la actuación de dichos pintores al proponer, a partir de los datos históricos y sobre todo de la apreciación de rasgos estilísticos en la producción reunida en torno a dichos pintores, que no habían sido dos, sino tres los artistas envueltos en el problema, sacando de las sombras a uno, que había permanecido ignorado hasta entonces, al cual, por la deleitación que mostraba en la representación de paisajes en tonalidades azulosas, propuso que le conociéramos como "el Echave de los Azules", mismo que resultaba ser hijo del primer Echave (a quien se conocía como El Viejo), y padre del que ahora pasaba a ser el tercero.12

Fue también Toussaint quien, para diferenciarlos, propuso la convención moderna de que les agregáramos sus apellidos maternos, de donde quedó como Baltasar de Echave Orio, el primero, Baltasar de Echave Ibía, el segundo, y Baltasar de Echave Rioja, el tercero y último. Al propio autor debemos, igualmente, la organización del catálogo de cada uno de los Echave, en lotes coherentes, a partir de las fechas que exhibían las obras y del lenguaje plástico que manejaban.

  Y si bien el esquema de las relaciones familiares, al igual que la organización del material de cada uno de los actores propuesta por Toussaint se han mantenido vigentes hasta nuestros días, paulatinamente se han empezado a sumar datos que invitan a hacer una revisión cuidadosa del panorama general y a la conveniencia de hacerle ciertos ajustes y precisiones. Estamos de acuerdo con él en que si era Baltasar de Echave Orio quien contraía matrimonio en 1582, el Baltasar de Echave que se casaba a fines del año de 1623 tenía que ser precisamente Echave Ibía y no su padre que pasaba a segundas nupcias;13 pero mientras que Toussaint pensaba que Echave Orio había procreado de menos tres hijos, Francisco, Manuel y Baltasar ¿el primero se hizo sacerdote, en tanto que los otros dos fueron pintores¿, y que los tres debieron nacer "poco después de 1582", nuevas noticias hacen propicia la ocasión para replantear las relaciones entre ellos. Así, resulta normal encontrar que Manuel está contrayendo matrimonio a principios del siglo XVII.14 Pero ¿por qué, entonces, su supuesto hermano Baltasar de Echave Ibía se está casando hasta fines de 1623? Esta diferencia de fechas en los matrimonios de los supuestos hermanos ha permitido sugerir que la fecha de nacimiento del Echave de los Azules acaso haya que retrasarla hasta principios de esa misma centuria, lo cual, de poderse confirmar, abriría la posibilidad de que hubiese sido en realidad hijo de Manuel, y por ende no hijo, sino nieto de Echave Orio.

Pero volviendo a los cuadritos de los evangelistas que nos ocupan, la noticia dada por Couto de que estaban atribuidos a Echave El Mozo da pie para que Manuel Toussaint exprese su opinión en una nota que pusiera al texto de don Bernardo: "En cuanto a los cuatro Evangelistas, desde luego se nota que no pueden pertenecer al último Echave", esto es a Echave Rioja, y agrega: "Su estilo se relaciona más bien con los primeros artífices de ese nombre. Son, en efecto, del segundo, de Baltasar de Echave Ibía: sus fondos azules así nos lo enseñan."15 A lo que podríamos agregar que también el dibujo descuidado, las proporciones anatómicas incorrectas y la pincelada menos pulida que exhiben delatan al pincel de Echave Ibía.

  Por otro lado, y a juzgar por lo pequeño de las dimensiones, se antoja pensar que o formaron parte de la predella o el banco de un retablo grande, o bien que debieron ser encargados para decorar un retablo pequeño o una capilla particular. A ello parece oponerse el que ostentan firma tres de las cuatro láminas, lo que no deja de ser extraño, pues lo usual era que sólo firmaran una de las obras de una serie de este tipo. Desafortunadamente, nada se sabe de su origen y procedencia. Bernardo Couto nos deja saber que para mediados del siglo XIX ya se encontraban en las Galerías de la Academia de San Carlos y que tanto estos evangelistas, como el cuadro del Martirio de san Pedro Arbués ¿éste sí de Echave Rioja¿, provenían "de la Colegiata de Guadalupe, cuyo cabildo los donó a la Academia".16 Pero como hemos dicho, no hay más información al respecto que venga a convalidar o desmentir esta noticia, pues aun aceptando que provienen del Santuario de la Virgen de Guadalupe, no sabemos desde cuándo estaban ahí ni cuáles fueron los emplazamientos que tuvieron hasta que, en el siglo XIX, fueran cedidas a la Academia de San Carlos. Con todo, no parece que la serie de los evangelistas haya sido encargada para ahí. Como todos los santuarios del México colonial, el de la Virgen de Guadalupe ha sido hasta hoy día objeto de frecuentes reedificaciones, mejoras, ampliaciones y enriquecimientos progresivos.17 En este sentido, convendría recordar que si bien la primera piedra para la segunda ermita se puso desde 1601, las obras debieron ir muy lento o quedar suspendidas, toda vez que en 1609 se menciona la colocación de otra "primera piedra"; y aunque para 1614 ya iban avanzando y para 1621 ya se ha terminado la cubierta de madera de la "capilla mayor", fue hasta el siguiente año que se concluyó la techumbre de la nave y pudo ser dedicada.18 Pero como a esta nueva edificación se trasladó el retablo del siglo XVI y el tabernáculo de plata en que se veneraba la imagen, no hay forma de que las láminas de los evangelistas hayan formado parte de él, como tampoco del nuevo que se hizo poco después. Desde 1626 le fueron encargadas a Juan de Arrúe las pinturas que debería llevar el nuevo retablo, sin embargo, fue hasta 1637 cuando éste fue llevado a feliz término por el maestro ensamblador Diego Ramírez, pero con la salvedad de que las pinturas del mismo ¿cinco tableros más la puerta del sagrario¿, al decir de Guillermo Tovar de Teresa, fueron confiadas al para entonces ya fraile dominico Alonso López de Herrera,19 las cuales, según nos informa el padre Florencia, se ocupaban "de la vida y misterios de la Señora". Junto con otras obras seleccionadas propiedad de la Academia Imperial de San Carlos, las cuatro láminas de los evangelistas fueron transportadas para decorar en el año de 1866 las dependencias del palacio de Maximiliano en la fiesta del Corpus.20

  Salvo la lámina que representa a San Marcos, que a principios del siglo xx pasó a la ciudad de Querétaro,21 las otras tres se han mantenido juntas.  [Rogelio Ruiz Gomar]

 

 

NOTAS

1 Véase Rogelio Ruiz Gomar, "Las colecciones de pintura del Museo Regional de Querétaro", en Museo Regional de Querétaro. SO anos, Querétaro, 1986, p. 141. Desde 1988 dicho cuadro se exhibe en el Museo de Arte de la ciudad de Querétaro.

2 Se da ese nombre a las cuatro figuras o formas vivientes, aladas y con múltiples ojos, de las visiones de Ezequiel ( 1 , 5-14) y de san Juan en el libro del Apocalipsis (4, 6-8): el hombre, el león, el toro y el águila, que simbolizan la universalidad de la presencia divina, y que tradicionalmente han sido aplicadas en el arte cristiano a los evangelistas. Según san Jerónimo, el hombre figura la encarnación; cl toro, la pasión, pues es el animal del sacrificio; el león simboliza la resurrección, y el águila, la ascensión. Véase Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1991, p. 988.

3 Chevalier y Gheerbrant, op. cit., p. 988.

4 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, t. 2, vol. 4, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, p. 191.

5 Héctor Schenone agrega que en ese sentido el toro es también símbolo del espíritu de mortificación y expiación que deben seguir los cristianos. Iconografía del arte colonial. Los santos, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1992, vol. II, pp. 549-550.

6 Réau, op. cit., pp. 371-372.

7 Motivo muy usado en el arte medieval, en que aparece Jesé, padre de David, recostado y naciendo de él un árbol en cuyas ramas se figuran los principales personajes de la línea de descendencia que termina en Jesús o en la Virgen con el Niño.

8 Émile Mâle, La iconografía de la Edad Media y susfuentes, Madrid, Encuentro, 1986, p. 167.

9 Porque en su Evangelio puso énfasis en la realeza y majestad de Cristo, y porque en el primer capítulo de su Evangelio alude a la voz que clama en el desierto, refiriéndose al rugido del león. Schenone, op. cit., vol. II, p. 563.

10 Émile Mâle, El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid, Encuentro, 1985, p. 297.

11 José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, México, FCE, 1947, p. 69.

12 Manuel Toussaint, Catálogo de pinturas. Sección colonial, México, Museo Nacional de Artes Plásticas, 1934, p. 23.

13  La partida de ambos matrimonios fue dada a conocer en 1923 por Francisco Pérez Salazar, en "Algunos datos sobre la pintura en Puebla en la época colonial", en Memorias de la Sociedad Antonio Alzate, t. 41, México,Talleres Gráficos de la Nación, 1923, p. 277.

14 Contraía matrimonio el 20 de mayo de 1604 con Jerónima de León; véase GuillermoTovar de Teresa, Pintura y escultura en Nueva España, 1557-1640, México, Azabache, 1992, p. 144.

15Toussaint, op. cit., nota que pasa de la página 69 a la 70.

16 Couto, op. cit., p. 69.

17 Cabe destacar dos remesas con que se enriqueció la colegiata de Guadalupe: lo que le asignó la Junta de Temporalidades, tras de la expulsión de los jesuitas, y lo que llegó al suprimirse el Tribunal del Santo Oficio con las Leyes de Cádiz.

18 Véase Efraín Castro Morales, "El santuario de Guadalupe de México en el siglo XVII", en Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza, México, HE, UNAM, 1974, pp. 67-77.

19 Tovar de Teresa, op. cit., pp. 120 y 159. El retablo es descrito de tres cuerpos y con buenas esculturas y pinturas "a toda valentía".

20 En la lista correspondiente ocupan los números 18 al 21; véase Eduardo Báez Macías, Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos, 1844-1867, México, HE, UNAM, 1976, p. 320.

21 Véase supra n. 1.