Descripción

Entre los oscuros cortinajes que sirven de marco a la escena, la joven Desdémona yace sobre su lecho conyugal con el pecho semidesnudo. Con la cabeza echada hacia abajo, los cabellos desarreglados caen a los extremos del lecho, junto a las sábanas, en señal de la lucha que en vano debió de sostener para defender su vida. A su lado, de pie, Otelo flexiona su pierna derecha sobre la cama y con la otra se mantiene erguido, mientras gira su cabeza hacia el fondo del cuadro permitiendo al espectador descubrir sólo el perfil de su rostro. Con la mano derecha aún firme sobre el cuello de su inocente víctima, toma con la izquierda su daga, pues ha escuchado las voces de Emilia, la criada de Desdémona, que se acerca a la habitación. El moro de Venecia se encuentra vestido con suntuosos ropajes que pretenden evocar su investidura militar y su origen étnico, y cuyo color oscuro se funde con el tinte de su piel.El triángulo inconcluso que sugiere la línea que va de la pierna izquierda a la cabeza de Otelo, de ahí a su brazo derecho y que continúa en el brazo derecho de Desdémona, dota a la obra de un gran dinamismo compositivo que concuerda con las rápidas pinceladas y la textura pastosa del lienzo.

Comentario

La obra dramática de William Shakespeare, como la manifestación de los sentimientos humanos más terribles y desgarradores, proveyó de argumento a un buen número de obras plásticas en el siglo xix. Entre las tragedias, Otelo, el moro de Venecia fue una de las más difundidas entonces. Entre las pinturas que la tomaron como fuente de inspiración se encuentran las que ejecutara el pintor francés Eugéne Delacroix (Otelo y Desdémona, 1847-1848, y Desdémona y su sirvienta, 1850). Para el caso mexicano podríamos citar el Yago (1898) de Leandro Izaguirre. Sin embargo, al parecer la popularización del drama se debió sobre todo a las óperas de Rossini (1816) y de Verdi (1887). Aunque la de Verdi es posterior a la realización de esta pintura, la ópera de Rossini fue puesta en escena el 2o de junio de 1871 en el Teatro Nacional en dos funciones, interpretando a Otelo el famoso tenor Enrique Tamberlick y a Desdémona la soprano Ángela Peralta de Castera.1 Por lo demás debe mencionarse también el aprecio que los escritores mexicanos, como Ignacio Manuel Altamirano2 o Justo Sierra, tenían por la obra del dramaturgo inglés.

  El cuadro de González Pineda representa la escena segunda del quinto acto: Otelo, el noble moro al servicio de la República Veneciana, ha entrado al dormitorio de Desdémona, su fiel esposa, mientras ésta dormía, con el firme propósito de hacerla confesar su supuesta infidelidad, para luego acabar con su vida, cegado por los celos y las intrigas de Yago, su alférez. Pero como no confiesa su culpabilidad, decide matarla pese a sus súplicas. El pintor ha representado el momento en que el moro la está estrangulando (la mano de Otelo se encuentra aún sobre el cuello de su víctima), pero se detiene y gira la cabeza ante el llamado de Emilia y su imprevista llegada a la habitación del castillo.

  El apego de la obra a la trama nos muestra el interés del pintor por lograr una verdad narrativa implícita, en la que la pintura es sólo una secuencia de la que se pueden inferir los sucesos anteriores y posteriores. El artista eligió la escena cumbre del drama: el momento en el que la pasión destructiva de los celos causa la muerte del ser amado. El deseo de venganza, el odio y el rencor de los que se halla preso Otelo parecen manifestarse en la posición masculinizada de su cuerpo y en la violencia con que su brazo derecho se coloca sobre el cuerpo de su esposa. La rigidez del brazo, su entonación oscura, su aspecto recto y musculoso y la forma en que éste se prolonga hasta la punta del dedo índice y presiona sobre el cuello sugiere, de manera simbólica, el instrumento homicida, pero también evoca una forma fálica, dominante y agresiva, sobre el cuerpo blanco, flácido y desfalleciente de Desdémona. La manera en que el brazo presiona el cuerpo femenino moribundo y sin resistencia insinúa una especie de violación consumada (recordemos que Otelo entra a la habitación cuando su esposa está dormida). Tal vez por ello, para potenciar la fuerza expresiva de la escena, González Pineda colocó el mayor contraste de luz y color en este punto: la entonación oscura del brazo y la mano de Otelo sobre el pecho blanco y semidesnudo de su víctima. En este sentido, el fondo oscuro del cuadro y las ropas negras que porta el victimario, y que se antojan una prolongación de su propio cuerpo, tendrían el papel de manifestar la pasión negativa que lo consume.

  Tanto por la ejecución plástica como por el tema (las consecuencias trágicas de una pasión avasalladora), Otelo y Desdémona fue considerada en el contexto del arte de la segunda mitad del siglo xix como una obra moderna. Lograda mediante francos contrastes entre colores puros y con espesas y sueltas pinceladas ¿que contrastaban notablemente con el terminado suave y liso a base de finas veladuras que en general tenían las pinturas producidas en la Academia¿, esta obra significó, al menos para un grupo de artistas, el paradigma de la modernidad formal en el ambiente artístico de los años ochenta en la ciudad de México. El prestigio que la pintura adquirió entre los discípulos de la Academia llevó a Antonio Becerra Díaz, y a Manuel Restori, dos ex alumnos del plantel, a proponer en 1888 a su autor, sin conocerlo personalmente, como director del establecimiento y del ramo de pintura para sustituir a José Salomé Pina, en una carta que dirigieron al ministro de Justicia e Instrucción Pública y que fue publicada en El Partido Liberal

Al señor González Pineda le conocemos sólo en sus obras y en su reputación artística, en su patriotismo, que sin ser alumno de la Academia, sin haber sido nunca, como algunos de los profesores actuales, pensionados en Europa, regala a esta Escuela un notable cuadro, Otelo, bello ejemplar de escuela moderna y del que el profesor de pintura señor Pina decía [que] al verlo le recordaba al Españoleta y aVelázquez.

 Casi nada se sabe de la vida y la trayectoria del generoso pintor, su Otelo es la única obra que hasta hoy conocemos de su pincel. La única información con la que contamos es la carta que él mismo escribiera desde el Hotel del Bazar en la ciudad de México el 5 de julio de 1881 dirigida a Ezequiel Montes, ministro de Justicia e Instrucción Pública, para donar la obra:

Ciudadano mexicano ausente hace muchos años de la República, me consagré en Sevilla y en Roma, con cuanto empeño me fue posible, al bello arte de la pintura.

  El primero de mis grandes cuadros de composición fue expuesto en París en el

Salón de 1879, y mi pensamiento al ejecutarlo fue dedicarlo a México.

  El honor que se le dispensó por el jurado admitiéndolo; el amor patrio que despierta más en el extranjero; y el renombre que la República y su ilustrado gobierno disfrutan en Europa, corrobora mi propósito de ofrecerlo a mi patria, para que si su ilustrado Gobierno lo encontrara digno, le concediera un lugar en la Academia de Bellas Artes, en el salón destinado a pinturas de autores nacionales.

  Más tarde signifiqué en Madrid mi propósito a nuestro ministro en Europa, el señor general Corona, y a efecto de realizarlo he venido a la República.

  Tengo el honor de presentar mi cuadro a usted, digno ministro del ramo, que por su ilustración y conocimientos adquiridos en sus visitas a las galerías de pinturas en Europa, puede calificar mi obra, sirviéndose juzgarla con indulgencia, para que en mi nombre y por su respetable conducto le ofrezca al dignísimo Sr. Presidente de la República a efecto de que si su benevolencia lo encuentra merecedor de ocupar un hueco en la Academia de Bellas Artes, tenga a bien librar sus órdenes para que reciba, y se le de colocación en la galería destinada a pintores mexicanos.

La obra se mostró en la vigésima exposición de la Academia, celebrada en 1881.

Desde entonces suscitó elogiosos comentarios de la crítica de arte, incluso la de posiciones estéticas contrarias.

  En su reseña a la exposición de 188 i publicada en El Siglo XIX, Felipe S. Gutiérrez, uno de los principales voceros del realismo, luego de renunciar a la descripción del asunto literario, según él ya descrito por otros cronistas de la exposición que en cambio ignoraban la parte artística, censuraba la entonación del rostro de Desdémona como una falta a la verdad de los hechos al tiempo que encomiaba la composición, el empaste y el tratamiento de los paños:

  [...] La posición de la figura del Otelo es natural, corresponde perfectamente a la acción de escuchar el rumor que se hace fuera de la cámara en donde pasa la escena trágica de la estrangulación de la infeliz Desdémona y parece, por la mano del moro puesta aún sobre la garganta de la víctima, que hace un instante apenas ha dejado de existir; sino es que conserva aún algún latido en su corazón; por consiguiente no estamos de acuerdo en que el autor hubiera coloreado a la joven con esa entonación propia de un cadáver de tres días y atacado del tifus, cuando por haber sido la muerte producida por la asfixia instantánea, el cuerpo debía conservar su color fresco y sonrosado y el rostro una entonación amoratada, y más, teniendo la cabeza enteramente inclinada hacia abajo.

  Tal vez sea el único defecto visible que podemos tachar al cuadro en cuestión; pero por lo demás, la disposición del conjunto es del mejor gusto; el grupo pictórico y los paños de las figuras hermosos, así como los que caen en desorden alrededor del diván, galanos y tocados con maestría.

  El señor Pineda honra a su patria, y el estilo magistral que ha empleado en la ejecución de su obra, así como la armonía y el vigor de su entonación, lo colocan al lado de los mejores artistas contemporáneos de Europa y América.

  La sola ejecución del Otelo daba al crítico pie para exaltar al artista como una verdadera gloria nacional, además de considerar su donación como un acto de generosidad y patriotismo.

  Años más tarde, en 1892, el crítico conservador Manuel G. Revilla, detractor de los efectos de la estética realista, incluía el Otelo entre las "obras maestras" modernas que la Academia poseía.

  Pese a ello, el cuadro de González Pineda no se erigió, como muchos otros, en un modelo copiado a menudo por los discípulos de la Academia. En 1885 Francisco

Bustamante, alumno de grabado en lámina, realizó una copia del cuadro8 y para la vigesimotercera exposición, en 1899, Ramón Gatica presentó una más, la cual fue comprada por las autoridades de la escuela para el sorteo entre los suscriptores de la muestra. De la misma manera, nunca fue seleccionado para formar parte de los contingentes artísticos que el gobierno mexicano envió para representarlo en las exposiciones universales, prefiriendo para ello las pinturas de temas nacionales.

  Perteneciente a las colecciones de la Academia de San Carlos, en 1982 la pintura pasó a formar parte del acervo constitutivo del Museo.