Descripción

Al centro derecho de la composición despunta, de una loma, la delantera de la locomotora del ferrocarril a Veracruz en el momento en que se dispone a tomar la curva trazada por lo rieles yacentes sobre un terraplén y que corren hasta la base de la tela. La máquina descarga bocanadas de vapor que ascienden entre la enmarañada vegetación que se aferra a la pendiente oscurecida.

            Una loma en el extremo opuesto flanquea el tendido férreo del tramo de Metlac, y en ella se descarga el rayo del sol que ilumina las variedades de plantas entonadas con una gama de verdes: son helechos, platanares y majajas.

            El segundo plano lo ocupa la honda cañada con sus vertiginosos desfiladeros y al centro, zigzagueante, el río Metlac localizado cerca de Orizaba. Sobre las pendientes de la barranca se trazaron los cortes por donde corren las vías: proeza de la ingeniería. Más atrás, un monte irregular a la derecha, y uno cónico en el opuesto, equilibran el plano superior y al centro, en lontananza, prosigue la Sierra Madre Oriental con el debido tratamiento vaporoso para indicar los planos lejanos.

            Una estrecha franja de cielo azul tenue corona la localidad veracruzana en la que se recrea el episodio del tren que desciende de la maciza cordillera a la costa del golfo.

Comentario

El pintor de localidades José María Velasco (1840-1912), ingresó al plantel de profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes en el año de 1868 para impartir la clase de perspectiva, pero fue hasta 1877 cuando recibió el nombramiento de la cátedra de paisaje Para entonces, ya era un artista completo quien había aplicado los fundamentos teórico-prácticos del maestro, el italiano Eugenio Landesio (1810-1879), y se abocaba a la búsqueda constante de un estilo propio. Entre sus proyectos figuró la de formar una segunda generación de pintores en la cada vez más exitosa práctica del género de paisaje. Su influencia fue evidente y para muestra, esta obra.

Los discípulos de Velasco asimilaron los cimientos académicos establecidos por Landesio y las nociones estilísticas implantadas por el nuevo profesor. Entre los alumnos destacó, el natural de Jalapa, Ver., Carlos Rivera, ¿quien también tomó clases con el piamontés- pero ni él, ni sus condiscípulos, lograrían la celebridad alcanzada en vida y después de muerto del maestro.

La Barranca de Metlac, si bien de un permeado estilo Velasquiano, se debe de considerar de una ejecución notable, de altos méritos técnicos y una original composición, lo que confirma lo expresado por Justino Fernández sobre su talento, aunque, sin asegurar que fuese el mejor, si de los más aventajados.

El realismo implícito en el tratamiento de la localidad produjo positivas críticas sobre todo entre los que comulgaban con esa vertiente, fue el caso del pintor Felipe S. Gutiérrez, quien sobre los paisajes de Rivera en un articulo de la publicación El Siglo XIX.

La exactitud botánica aplicada en la construcción morfológica del follaje, el tratamiento de las rocas de tepetate del primer plano y la formación del terreno, evidencian las lecciones del maestro, mereciendo los elogios de una buena parte de la crítica especializada y del público, quienes apreciaban las obras de este género en las exposiciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Academia de San Carlos) por entonces bienales.

            La Barranca de Metlac fue presentada en la XX Exposición de la ENBA abierta el 5 de noviembre de 1881, en el ámbito de los festejos del centenario de la Academia y se montó en la sección de la clase de pintura del paisaje bajo la dirección e inmediata corrección del profesor  José M. Velasco. La descripción de la obra por Felipe S. Gutiérrez en El Siglo XIX, suple la ausencia de ella en el catálogo de la exposición, pues fueron omitidas las descripciones a los paisajes debido posiblemente a las críticas de Ignacio M. Altamirano.

La vista figuró como una composición original que, contrario a la temática en boga  por pintores y la gráfica comercial, no representó al puente de Metlac, -el cual permitía al convoy librar la profunda cañada a través de la colosal obra de ingeniería- sino un paraje más adelante, a 500 metros de la estación de Fortín, y omitiendo la estructura. Cabe señalar que en la misma exposición Velasco presentó el Puente curvo del Ferrocarril en la cañada de Metlac, obra con ciertas similitudes a la cromolitografía de Casimiro Castro que formó parte, años atrás, del conjunto de estampas del Álbum del Ferrocarril Mexicano. De tal forma que en el último cuarto de ese siglo, el puente, y en general los tramos de las Cumbres de Maltrata y de la Cañada de Metlac, constituyeron emblemas de la mecánica moderna como caminos del progreso y en su reproducción convirgieron la interpretación tecnológica y la visión artística para un mismo fin, la celebración del domino del hombre sobre la naturaleza, por más inaccesible que fuese esta.

            La obra de Rivera, basada en un escrupuloso estudio de todos y cada uno de los elementos naturales que la conforman, muestra a un paisajista con amplios recursos compositivos e iniciativa para proponer la localidad en el terreno del paisaje al óleo. Al paraje accedió debido a las prácticas de campo del programa de trabajo del curso y lo reprodujo, posiblemente, tomando diversos estudios preparatorios del natural con conclusión en el taller, o pudo darse el caso que lo ejecutara en su totalidad en el sitio, situación que se antoja difícil por lo inasequible de la región.

            El éxito visual de la localidad y el tratamiento de los elementos que la integran, explica el ¿por qué? el mismo Velasco ejecutó en ese año una obra parecida y la retomó, perfeccionándola, en una segunda versión de la Cañada de Metlac (1897), cuadro que figuró en la 23ª. Exposición de la Academia y en el que añadió, a diferencia de Rivera, el imponente volcán del Citlaltépetl (Pico de Orizaba), ahora como uno de los iconos de la identidad geográfica, así como la incorporación de múltiples secciones sombreadas para construir una atmósfera más sugestiva.  

            La pintura de paisaje o ¿la pintura general¿, como la designaba Landesio en la teoría, comprendían dos ramos, ¿que son Localidades y Episodios.  El episodio, según el mismo Landesio, constituía la parte medular del cuadro, aunque la representación de la naturaleza fuese majestuosa. Tal efecto podemos verlo en este cuadro en el que a pesar de que la locomotora ocupa un protagónico central, no deja de ser imponente la vista. Igual de relevante lo constituye el hecho de que el episodio por sí mismo no lo conforman figuras humanas o animales, por lo que surgió un nuevo subgénero dentro de los asuntos [de episodios], y fue el del registro de los avances tecnológicos, -ya Velasco comunicaba en sus pinturas los cambios que se vivían al incluir las sólidas moles fabriles en la reproducción plástica de las localidades silvestres, algo por de más insinuado en su producción y que significaba este tan gustado contraste entre tradición y modernidad.

            El ferrocarril significó una serie de profundas transformaciones económicas y un medio mecánico para intercomunicar a las poblaciones inaccesibles; el optimismo progresista era evidente en la sociedad y su representación no podía estar ausente de la pintura del paisaje. El tramo de Metlac constituyó, particularmente, una gran proeza en el sentido de superar las barreras naturales; correspondió al ingeniero Buchanan proyectar la sección de Atoyac a Fortín en el año de 1871, por lo que propuso hacer correr la vía por los bordes de la barranca y sortearla con un puente semicircular. El 1 de enero de 1873, el presidente de la República, Sebastián Lerdo de Tejada, inauguró la ruta completa entre México y Veracruz sellando con ello, la primera gran proeza del Ferrocarril Mexicano.

                La barranca de Metlac es un testimonio de los logros alcanzados por el aventajado alumno de Velasco. Fue entonces cuando Rivera se perfilaba para construir una trayectoria exitosa en el rubro de género de paisaje pero su carrera se quedó truncada. Un año después de la ejecución de la obra, repentinamente, para posiblemente sorpresa de muchos, renunció a su pensión en la ENBA con el fin de regresar a Jalapa y dedicarse al afín asunto de dibujante  de la Comisión Geográfico Exploradora.

La Academia conservó este cuadro para las galerías; formó parte de las exposiciones de Nueva Orleáns, París y Chicago en 1884, 1889 y 1893, respectivamente. El cuadro llegó con este nombre a integrar el acervo constitutivo del museo en el año de 1982. [VRR]