La vocación de sor Juana Inés de la Cruz
Artista: JUAN URRUCHI (1828 - 1892)
Descripción
Interior del estudio de Juana Inés de Asbaje, presumiblemente en el palacio virreinal de la ciudad de México. En primer término, Juana Inés arrodillada toma con unción el hábito blanco y negro de las monjas jerónimas que ante ella despliega el confesor del virrey, y director espiritual de la futura religiosa, el jesuita Antonio Núñez de Miranda. Ella lleva un vestido de raso de seda color rosa, un jubón o saco de mangas perdidas de terciopelo verde, y una amplia pechera de encajes; el sacerdote viste traje talar negro, avivado por puños y cuello de encaje. Tras de ambos, sendas sillas con respaldares y asientos de cuero claveteado. A la izquierda están en el suelo de ladrillos rojos un negro sombrero redondo, adornado con borlas, perteneciente al clérigo; y un pañuelo verde a rayas, sobre el que se enreda lo que parece un rosario. Al lado derecho de Juana Inés, mesa de trabajo cubierta con un paño verde, en donde se encuentran pliegos de papel, recado de escribir, etc.; al fondo de la mesa se alza una escribanía, con sus cajones entreabiertos. Más atrás se ve un gran armario, con la librería de la sabia poetisa, debajo de una alta ventana, en cuyo alféizar reposa un globo terráqueo. Al fondo, y en el centro de la composición, una puerta rematada por un arco ciego lobulado, ornado con una venera, enmarca la pirámide formada por los protagonistas. Un techo de viguería aparente, visto ligeramente al sesgo, cierra el reducido espacio "escénico".
Comentario
En agosto de 1879, por disposición del presidente de la República, empezaron a correrse los largos trámites burocráticos relativos a la adquisición y el pago de tres cuadros destinados a las galerías pictóricas de la Escuela Nacional de Bellas Artes: dos Valles de México (los de 1875 y 1877) de José María Velasco, valuados en $2,000, y La vocación de Sor Juana Inés de la Cruz, de Juan Urruchi, valuado en $800. La fecha es importante, debido a que la pintura de Urruchi no ostenta ninguna, y a que no figuró en las exposiciones celebradas en la antigua Academia, lo cual pareciera dificultar su datación. Con todo, lo más probable es que su ejecución coincida con la naciente ola de interés en la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, y en su hasta entonces muy subestimada obra literaria, claramente perceptible a partir de 1873.
En 1841, el poeta neoclásico español Juan Nicasio Gallego, en un prólogo a las poesías de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, al tocar de refilón los "tan desmedidos encomios" que en los siglos barrocos se dedicaron a la "Décima Musa", había afirmado: "... sus versos, atestados de las extravagancias gongorinas y de los conceptos pueriles y alambicados que estaban entonces en el más alto aprecio, yacen entre el polvo de las bibliotecas desde la restauración del buen gusto".Y todavía treinta años después, en un largo artículo publicado en El federalista entre junio y julio de 1871, nuestro ilustre novelista y crítico liberal Ignacio Manuel Altamirano le desaconsejaba absolutamente, a una joven poetisa nacional, que siguiera el infortunado ejemplo de Sor Juana,
Basten estas dos citas para ilustrar a qué ínfimos niveles había caído la fortuna crítica de la obra sorjuanista con la instauración del gusto neoclásico, y cómo a principios de los años setentas la reiterativa descalificación denigratoria en el orden estético, se servía adobada con las incomprensiones y las fáciles invectivas del jacobinismo ante la vida monástica, muy a tono con las coetáneas medidas anticlericales de la Reforma.
Pero una nueva etapa en la historiografía y crítica de Sor Juana se inició en 1873, con la publicación de una generosa antología de su obra, precedida por una biografía inteligente, debidas al colombiano Juan León Mera,que no dejó de tener su repercusión en México. Al año siguiente, en el día aniversario del nacimiento de Sor Juana (el 12 de noviembre), tuvo lugar en el Liceo Hidalgo una velada literaria en su honor. Allí, José María Vigil hizo una valoración muy ponderada de su obra; los otros dos oradores juzgaron a la poetisa según sus respectivas convicciones ideológicas: el liberal Francisco Sosa se limitó a censurar doblemente a la homenajeada, por haberse hecho monja y por haber adoptado el gongorismo, mientras que para el conservador José de Jesús Cuevas, los grandes poetas representativos de que México debía enorgullecerse con justicia habían sido Netzahualcóyotl, Sor Juana y Manuel Carpio.
Ya en plena cresta revalorativa, el 5 de octubre de 1876, José Rosas Moreno estrenó, en el teatro capitalino llamado de Nuevo México, su "drama en tres actos y en verso", Sor Juana Inés de la Cruz, interpretado por la compañía de Enrique Guasp de Péris. La acción de esta pieza teatral, muy alabada en su tiempo, dramatizaba la desilusión amorosa que, en opinión de la historiografía romántica, había sufrido Juana Inés en la corte del virrey Marqués de Mancera, orillándola a renunciar los engaños del mundo y a adoptar el hábito monjil; sólo que Rosas Moreno, en aras del efecto escénico, quebrantó las normas de la verosimilitud e hizo del propio virrey el ignorado galán de Juana Inés, quien no llega a descubrir la verdadera identidad de su enamorado sino hasta el final del drama, justo antes de tomar la determinación de entrar en un convento a causa de semejante desengaño. Este breve repaso historiográfico es el preámbulo necesario para ubicar el cuadro de Juan Urruchi, un pintor formado en la Academia de San Carlos en los mejores años del magisterio de Pelegrín Clavé, y más tarde incorporado al plantel de profesores de la misma escuela, encargado de la clase de Dibujo del yeso, misma que impartió hasta pocos meses antes de su muerte. Urruchi estuvo en activo desde los años cincuentas; pero, por las consideraciones anteriores, resulta ilógico que se hubiese interesado en la iconografía sorjuanista antes de los años setentas. No nos es posible por ahora puntualizar las fuentes precisas donde el pintor abrevó para imaginar la composición; ciertamente en el drama de Rosas Moreno no se halla ninguna escena semejante, pero tal vez le haya proporcionado la ilustración más vívida de la idea, corriente desde mediados del siglo XIX, de que la "repentina vocación" de sor Juana "reconoció por origen alguna ilusión desvanecida, alguno de esos profundos pesares que nos hacen ocurrir a la religión como un consuelo, y que nos llevan a procurar la vida del espíritu, cuando se encuentra despedazado el corazón", como lo expresaba una noticia biográfica publicada en 1853. La protagonista del cuadro de Urruchi, así en su hermosura, elegancia y sabiduría como en su expresión intensa y apasionada, se corresponde con todos los tópicos que de la futura sor Juana corrían en las biografías dadas a la luz en los años románticos. Más aún, la configuración de su idealizado rostro rafaelesco parece ajustarse a la caracterización verbal que de la hermosura facial hiciera José de Jesús Cuevas, con arreglo a los principios estéticos de San Agustín, en el discurso pronunciado en honor de Sor Juana en la velada del 12 de noviembre de 1874
El rostro de la Sor Juana de Urruchi no concuerda con el de los célebres retratos de Juan de Miranda (ca. 1713, en posesión de las monjas jerónimas hasta el siglo XX) ni con el más conocido de Miguel Cabrera (1750), ni tampoco con los de los frontispicios grabados en las ediciones de sus escritos. Todo parece apuntar a una invención idealizada en el sentido antes dicho.
Por otra parte, el formato reducido del lienzo, que contradice la tradicional monumentalidad del cuadro de asunto histórico, así como el carácter íntimo de la escena escogida, también confirman una fecha tardía: fue a mediados de los años setenta cuando empezó a difundirse en México el gusto por el tableautin (es decir, un cuadro minúsculo preciosamente ejecutado) y por el cuadro de "gabinete" (a saber, de dimensiones reducidas, acordes con la escala de una casa burguesa, y que solía representar un asunto costumbrista o un tema histórico despojado de connotaciones épicas). Vale recordar que, cuando Santiago Rebull expuso en 1875 La muerte de Marat, pintada para Alfredo Chavero, la composición recibió censuras de algunos críticos justo por la brevedad de su escala,cosa que resultaba innovadora conforme a los criterios habituales.
El cuadro de Urruchi pasó al Museo Nacional de Arte como parte de su acervo constitutivo.
Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 79
Descripción:
"…Juan Urruchi dedicó a representar La vocación de sor Juana. Pintado probablemente hacia 1876, como luego veremos, el cuadro tocaba un asunto muy conflictivo y polémico, el de la renuncia a la vida mundana para enclaustrarse de por vida en un convento. La incorporación las Leyes de Reforma al código constitucional, conseguida al fin durante el régimen de Lerdo, había reabierto una no resulta fractura en la contextura religiosa y moral de la sociedad mexicana, resultante del cuestionamiento crítico del papel de las comunidades religiosas en la modernidad. La legislación reformista prohibía abiertamente la vida conventual, por considerarla lesiva al derecho de todo ciudadano a la libertad. Mientras que para los católicos el convento representaba un espacio privilegiado para el desarrollo espiritual, los liberales lo veían como un lugar siniestro de reclusión forzada. Había que abolir toda clausura con arreglo a los "alientos libertarios" de renovación, secularización y racionalidad que se pretendía implantar en todos los ámbitos de la vida. Bajo el régimen "jacobino" de Lerdo, el legislativo aprobó un nuevo decreto de expulsión de los jesuitas, lo mismo que de las hermanas de la Caridad, hecho este último que dio pie a acalorados debates, en el seno del Congreso y entre las facciones liberales, y a múltiples quejas y recriminaciones.
La cuestión de la vocación intelectual, científica y poética de sor Juana, que acabó por entrar en conflicto con sus obligaciones de religiosa, parecía darle a su figura un significativo valor emblemático en aquellos años de controversia ideológica. Con todo, los críticos liberales por lo regular profesaban poca simpatía a la monja jerónima, y no se mostraban muy dispuestos a perdonarle el haber incurrido, según ellos, en un doble "error", ético y estético: el de no haberse atrevido a desafiar las órdenes de sus superiores religiosos y el de haberse dejado llevar por el mal gusto de su tiempo, cayendo en las trampas del gongorismo. Según el dictamen de estos críticos, sor Juana no había estado a la altura de los ideales emancipadores del liberalismo, al no querer o no poder convertirse en defensora de "la supremacía humana de la razón" y de la libertad de pensamiento y de conciencia frente al autoritario poder de la Iglesia.
En tan polémico contexto se ubica, pues, el cuadrito de Urruchi. Representa el interior del estudio de Juana de Asbaje, presumiblemente en el palacio virreinal. Juana Inés, arrodillada, toma con unción el hábito blanco y negro de las monjas jerónimas que ante ella despliega el confesor del virrey, y director espiritual de la futura religiosa, el jesuita Antonio Núñez de Miranda. Ambientan la escena una mesa de trabajo cubierta con un paño verde, con pliegos de papel y recado de escribir; más atrás, un gran armario con la librería de la sabia poetisa, un globo terráqueo en el alféizar de una alta ventana, etc. Todos estos objetos, que serían extraños en el espacio doméstico propio de una mujer ordinaria, y más todavía en la época colonial, remarcan el carácter excepcional de nuestra poetisa, su voluntad de saber y su determinación para colocarse más allá de las "preocupaciones de su siglo", alcanzando sólo por ello un lugar de precursora en nuestra historia.
Aunque el cuadro de Urruchi no está fechado, debe de haber sido pintado a mediados de los años setenta, cuando se inició el proceso de revaloración de la obra de sor Juana. Por otra parte, el formato reducido del lienzo, que contradice la tradicional monumentalidad del cuadro de asunto histórico, así como el carácter íntimo de la escena escogida, también confirman dichas fechas: fue a mediados de los años setenta cuando empezó a difundirse en México el gusto por el tableautin ( es decir, un cuadro minúsculo preciosamente ejecutado) y por el cuadro de "gabinete" (a saber, de dimensiones reducidas, acordes con la escala de un casa burguesa, y que solía representar un asunto costumbrista o un tema histórico despojado de connotaciones épicas)".
(Ramírez, Fausto, 2003, p. 78-79)