El rostro apacible de una mujer nos mira de frente, con la cabeza ladeada un poco hacia la izquierda, su cabellera negra -se encuentra peinada de raya en medio- no se la aprecia en su totalidad, ya que un manto ligero la cubre, abarcando también sus hombros. Sus grandes ojos negros, están circunscritos por unas pobladas cejas, su nariz es grande y recta, la boca es amplia y carnosa y no sonríe. Puede distinguirse una arracada de oro a la que solo se la ve de perfil y que pende de su oreja derecha. El mantón que la cubre es semitransparente en tonos de gris y negro donde se aprecian ciertos motivos vegetales. El brazo derecho cubierto por una blusa rosada, descansa sobre la otra mano y lleva unos impertinentes de forma rectangular, con marcos de oro. La blusa rosa y blanca con escote en pico deja ver el grueso cuello de la mujer y a través de la transparencia de la tela puede apreciarse el juego de colores.

Comentario            

El retrato ha sido identificado, en el documento de compra, como el de Dionisia Sojo de O. En un tiempo el cuadro estuvo identificado bajo la autoría de Felipe Gutiérrez y con el título Dama Toluqueña.No hay un lugar específico donde suceda la toma del retrato. Por lo que este óleo sólo nos deja con la interrogante y la curiosidad de entender su secreto. No se trata del retrato de un sujeto de la alta burguesía, sino de estos personajes urbanos, que empiezan a ser plasmados después del segundo imperio, cuando la fotografía comienza a desbancar a la pintura y que exigen del artista un mayor realismo. El retrato, bajo las reglas de la Academia, debía embellecer al modelo y presentar el carácter del sujeto y sus cualidades morales, sin embargo, ahora la fotografía imponía límites. Santiago Rebull académico renombrado se sale de un patrón de retratar a las mujeres de la burguesía de la primera mitad del siglo XIX y nos presenta, un entendimiento entre el artista y su modelo, donde a través de una gestualidad muestra un personaje sencillo, vestido de una manera informal, en la segunda mitad del siglo XIX. Pocos son los objetos que pueden darnos indicios de una práctica social, es decir del lugar del modelo en la sociedad. Uno de ellos son los impertinentes, que lleva en su mano derecha, lo que quizás nos permita interpretar su gusto por la lectura, el teatro o la música, ya que éstos, al sólo tener una patilla, no se utilizaban para labores, donde la mujer ocupara las dos manos, como sería una tarea de bordado.

El escrito que informa sobre la adquisición del cuadro, refiere que la modelo, es la madre de Felipe Sojo, aquel escultor compañero de Rebull en la Academia, donde ambos trabajaron arduamente para el Imperio de Maximiliano. Por su obra Perseo, Felipe Sojo había recibido en 1853 la pensión para estudiar en Roma, sin embargo declinó el honor por tener que cuidar de su madre enferma, y viuda. Es curioso notar que Felipe toma el apellido de su madre y no el de su padre muerto. Al momento no se ha encontrado el documento sobre su entrada a la Academia, en la que estuvo inscrito desde 1849.

Se cuenta con un boceto de Sojo pintado por José María Velasco y varios retratos fotográficos del escultor. Al compararlos con el retrato de su madre se observa que el artista era el más bajito de sus compañeros, mientras que interpretando las expresiones del cuerpo de Dionisia, se nos presenta como una mujer fuerte y grande. Un cotejo de los gestos faciales, nos indica que ambos tuvieron abundante cabellera negra y grandes ojos negros.

            Como diría Montserrat Galí el cuerpo de Dionisia está ¿secuestrado¿ bajo el gran mantón. No se muestran sus hombros, ni su talle, es una forma de decoro que permite aducir sus valores morales, reflejados en la sencillez de su persona. Son los atributos que le otorga la sociedad, y simbolizan cierto lugar en ella.

            El cuadro fue adquirido por la Secretaría de Educación Pública en 1933, al señor Antonio Díaz Portú, a sugerencia del conservador de las Galerías de Pintura y Escultura Juan de Mata Pacheco. ¿Cuáles fueron las circunstancias de la colección, para que Pacheco quisiera adquirir esa obra?

            Desde principios de siglo XX y ya con la entrada de Justo Sierra al ministerio, se dio un cambio notable en la Escuela Nacional de Bellas Artes, que llevó a relegar y escoger la pintura de la escuela de Clavé. Para 1910, 1916 y 1918 se hicieron varios lotes de pinturas para ser enviadas enl préstamo a varios museos e instituciones del interior del país. De Santiago Rebull se propuso Caín y Abel obra que, finalmente, no fue enviada, como si lo fueron, otras de menor relieve como el Baco, el Moisés y un evangelista las cuales se dieron de baja de la colección en 1918, bajo la responsabilidad del conservador Mateo Herrera. Para 1935 el Caín y Abel estaba valuada en diez mil pesos, El sacrifico de Abraham en veintiocho mil pesos y el retrato de Juan Manchola en dos mil. Así que una pieza del mismo maestro, el retrato de doña Dionisia, ofrecida en venta por cuarenta pesos dos años antes fue una gran oferta. Sin tener un documento que justificara la compra, podemos aducir que su compra también se debió al tema y a la forma de representación: una mujer de clase media, cuyo discurso visual estaba más cerca de los nuevos valores de la escuela mexicana que de la pintura de la escuela de Clavé. El cuadro en el siglo XX, podía tener otra lectura e iba en consonancia con las nuevas directrices. Ya en ese momento se estaba planeando la apertura en 1934 de las Galerías en el Palacio de Bellas Artes.

El Retrato de Dionisia Sojo de O. ingresó al Museo como parte de su fondo constitutivo en 1982. 

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 157

Descripción:

"La historia del retrato de aparato en [sic] casi tan larga como la de la civilización misma. Los primeros ejemplos se encuentran en los retratos de los faraones del Antiguo Egipto, y desde entonces hasta hoy la producción de retratos de Estado se ha desarrollado ininterrumpidamente. Esta notable continuidad puede quizá explicarse por la tendencia de las sociedades humanas a organizarse en jerarquías de riqueza, poder y rango, y a investir a sus dirigentes de virtudes especiales, mágicas incluso. Esta tendencia garantiza que el retrato de aparato, que manifiesta ese poder y ese rango mediante mecanismos simbólicos, sea una presencia constante en la historia del arte.

La pintura de retrato conjunta una gama de valores estéticos, históricos, sociológicos y psicológicos. La diversidad de posibilidades interpretativas en los órdenes de lo descriptivo y lo analítico, aunado al simple goce visual provisto de la fascinante curiosidad por las prendas, accesorios, joyas y mobiliarios de otros tiempos, así como la noción de vernos a nosotros mismos reflejados en estos retratos, hacen de estas piezas un fascinante objeto artístico. Si bien la obra no puede ser un documento histórico fehaciente, ya sea por la subjetiva interpretación de la realidad, debido al imaginario de los lenguajes estéticos que dominan el universo del artista, o por la imagen mejorada que añora el cliente respecto a cómo se percibe en el espejo. No obstante, nos contextualiza en la época.

El retrato no sólo es una excelente fuente histórica, sino que para determinados aspectos, como los que tienen que ver con las identidades colectivas, los cambios de mentalidades o las modificaciones en las formas de ver y entender el mundo social, resulta imprescindible. Un retrato puede definir la situación histórica de una sociedad en un momento determinado tan bien o mejor que decenas de documentos escritos, sólo es necesario saber leerlo.

Tanto si son pinturas como si se trata de fotografías lo que recogen los retratos no es tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto una representación especial de ella. Pero por esa misma razón, proporcionan un testimonio impagable a todos los que se interesan por la historia del cambio de esperanzas, valores o mentalidades.

En términos compositivos, Ingres en Europa y Clavé en México –país en el que también brillaron en el género de retrato, a partir de Clavé, figuras como Juan Cordero (1822-1884), Santiago Rebull (1829-1902), Tiburcio Sánchez de la Barquera (1837-1902), José Justo Montiel (1824-1899) o el propio Gutiérrez-, ampliaron la escala de la efigie dentro de la superficie pictórica, ubicando al modelo muy cerca del espectador y en muchos casos en tamaño natural, dentro de espacios abiertos, como jardines, o en recovecos íntimos, como habitaciones y salones de <<refinado>> y ostentoso gusto.

Estos personajes casi siempre están situados en sillones o en torno a ellos, fabricados con finas maderas y con acolchados respaldos de terciopelo. En muchos cuadros, estos sitiales están en coordinación con pesados y teatrales cortinajes recogidos y de la misma tela. El sentido cromático de estos retratos tiene un toque cálido e íntimo, mientras que los rostros son altivos y con miradas direccionadas al espectador, en contubernio o desafiantes. Los componentes de las estructuras para el retrato, incluso en el tradicional busto perfilado en tondo (óvalo), se repiten de un retratista a otro como convenciones hemisféricas configuradas entre el paso del neoclasicismo al romanticismo y de éste al realismo.

Dentro de la rama de la definición del realismo <<tenebrista>>, la convención fue ir neutralizando el entorno de la figura, degradando los matices hacia la penumbra, destacando las carnes y detallando los rasgos fisonómicos: faciales, cuello, hombros, brazos o manos. Estos efectos claroscuros le otorgan a la efigie una fuerte presencia psicológica; un nivel de expresión de la personalidad francamente escénico, que anula protagonismo a cualquier objeto externo, incluso los trajes y ajuares –los personajes suelen estar nimbados, como santos y figuras devocionales del arte sacro de otros tiempos-."

(Rodríguez Rangel, Víctor T., 2017, p. 62-63, 68)