Descripción

En los cuadros que el joven Parra ejecutó en los años setenta, mientras estudiaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes, es fácil descubrir el interés del pintor en los asuntos polémicos que capturaban la atención de los liberales. Aquí dio forma pictórica al enfrentamiento ideológico entre los partidarios de la sistematización científica avalada por la observación y el experimento y los que apoyaban sus teorías en la "autoridad" libresca. En sus libros Sidereus nuncius (Venecia, 1610) e Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari e loro accidenti (Roma, 1613), Galileo Galilei (1564-1642) daba argumentos potenciales para refutar las teorías aristotélico-ptolemaicas entonces imperantes, mediante pruebas derivadas de sus observaciones astronómicas (entre otras, la existencia de montañas y "valles" en la luna, con lo que mostraba estar compuesta de materia similar a la Tierra). Y para defender, por contra, la legitimidad de la hipótesis de Copérnico (De revolutionibus orbiium caelestium, 1534): es la Tierra, junto con los otros planetas, los que giran alrededor del Sol, y no viceversa como sostenía el paradigma tradicionalmente sancionado por la filosofía escolástica y por la Iglesia. Con ello acabó por desmontarse la noción del hombre como centro del universo. También canceló la visión ptolemaica de los astros sostenidos por esferas cristalinas, y la idea de un cosmos armonioso y musical. Con todo, en 1616 se vio sometido a un primer auto inquisitorial, que le impuso un silencio forzado; y en 1633, en el proceso de un segundo enfrentamiento con la Inquisición, el sabio tuvo que retractarse públicamente de sus doctrinas ante el temor de perder la vida. Lo que no obstó para que afirmase, con despecho pero con absoluta convicción: E pur si muove. Al menos, eso cuenta la leyenda.

            Así pues, la figura de Galileo se convirtió, en especial a partir del siglo XIX, en una figura emblemática del enfrentamiento del ¿sentimiento de la verdad con la fe en la autoridad¿, y de ¿la fidelidad a sus propios conocimientos con el temor de la muerte. Sus conflictos con la Iglesia le ganaron una estimación particularmente útil en las luchas ideológicas del siglo XIX, con un franco matiz anticlerical. Fue así interpretada por los liberales como un emblema del científico progresista que se ve coartado por el poder reaccionario del conservadurismo institucionalizado, y dio asunto para obras literarias y pictóricas, sobre todo desde mediados de aquel siglo.No por azar, en la pintura de Parra, Galileo es un laico y su adversario un fraile. El astrónomo y matemático italiano llegó a representar la voluntad del saber, que se renueva constantemente, y la afirmación del valor superior de los ojos que se utilizan para ver, y constatar los hechos por sí mismos, sobre aquellos que se reducen a leer para confirmar las nociones tradicionalmente aceptadas.

            El tema resultaba de una absoluta actualidad en el México de la República restaurada: eran los años en que se estaba imponiendo el pensamiento positivista, impulsado por Gabino Barreda desde la recién fundada Escuela Nacional Preparatoria, y en que la comunidad científica nacional se reorganizaba alrededor de nuevas instituciones y sociedades, como la Sociedad Mexicana de Historia Natural fundada en 1868. También conviene tener en cuenta el acentuado jacobinismo o anticlericalismo que caracterizó la gestión del presidente Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876), y que reavivó viejos conflictos entre el Estado y los grupos conservadores de la sociedad mexicana. Justo entonces Parra ejecutó y expuso esta obra. No es casual que, en 1883, el escritor y publicista conservador Victoriano Agüeros haya consignado que corría una interpretación del cuadro de Parra "entre algunos maliciosos", según la cual "la religión debe estar sumisa a la ciencia".

            El argumento de tal sumisión había sido ya planteado por Barreda en su célebre Oración cívica pronunciada en Guanajuato el 16 de noviembre del año de 1867, donde tomó por ejemplo justo el enfrentamiento de Galileo con la Iglesia. Y concluía:

¿Es inútil insistir aquí sobre la importancia de este espléndido triunfo del espíritu de demostración sobre el espíritu de autoridad,  No hay que olvidar que los cambios educativos que Barreda se encargó de implementar, bajo el mandato del presidente Juárez, atañían fundamentalmente al nivel superior del sistema. Centrados en la educación preparatoriana, la nueva orientación positivista aspiraba a encauzar igualmente los estudios  universitarios subsecuentes y, todavía más allá, la concepción del mundo de los futuros profesionistas. El título mismo del cuadro de Parra no deja lugar a duda en este aspecto: las lecciones de Galileo tienen lugar ¿en la Universidad de Padua¿.

            La composición está organizada mediante hábiles contrastes y relaciones de líneas y colores, que centran la mirada del espectador en el enfrentamiento retórico de los dos antagonistas. Cautiva nuestra atención la actitud segura y calmada del viejo sabio exponiendo sus ideas, auxiliado por sus instrumentos y por el testimonio de sus observaciones y cálculos, y el gesto ceñudo y la postura tensa del joven tonsurado, que las escucha contrariado e incrédulo. Adviértase que Galileo es quien está sentado, ocupando la cátedra, signo de autoridad, mientras que el clérigo permanece de pie.

            Con todo, hay que observar algunos detalles significativos, que nos ponen sobre aviso respecto a una lectura lineal del tema, y nos invitan a una mejor matizada. Repárese, por ejemplo, en la contigüidad de la Biblia y el libro de Copérnico, en el entrepaño inferior del librero, mientras que Aristóteles y Ptolomeo comparten el estante superior. Pese a las apariencias, pues, y a contrapelo de las aseveraciones del positivismo, religión y ciencia no resultarían esencialmente incompatibles. Y esto nos lleva a recordar que la desconfianza y el repudio a la doctrina positivista no se contrajo a los círculos conservadores: también algunas personalidades significativas de la intelectualidad liberal se oponían a la estrecha visión "materialista" que los positivistas propugnaban, y abogaban por la preservación de una base "espiritualista" en la construcción del conocimiento. Frente a Barreda y sus discípulos, se alzaron José María Vigil e Ignacio M. Altamirano, entre otros abanderados de un liberalismo más tolerante.Es a este otro círculo al que acaso Parra haya adherido.

            Altamirano, que en 1883 no vaciló en calificar a Félix Parra como "el primer pintor de México", y a augurarle un porvenir brillante, escribió retrospectivamente del Galileo: "[...] ejecutado con realismo admirable, [este] cuadro fue una revelación para el público y para el pintor mismo, que encontró en él su verdadero género, el nuevo horizonte para su inspiración".Se refería, claro está, al género histórico de asunto no bíblico, lo que para el novelista y crítico significaba un paso importante en el ensanchamiento del limitado horizonte iconográfico que, en su opinión, aprisionara a los discípulos de Pelegrín Clavé.

            Por lo que toca al colorido y a la luz, la obra de Parra deja traslucir los criterios introducidos por José Salomé Pina al hacerse cargo de la dirección del ramo de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1869, en sustitución de Clavé. Predominan los colores fríos y apagados: ocres, grises, verdes, con sólo algunos destellos más cálidos (por ejemplo, en el brocado carmesí de las sillas, decorado con leones y ramajes heráldicos en color gualda). La luminosidad es escasa y contrastada, con amplias zonas de sombra sobre las que resaltan los rostros y las manos de los protagonistas y algunos pormenores significativos, como el globo armilar y los mapas astronómicos. Se busca en definitiva un calculado efecto dramático.

            La pintura figuró en la decimosexta exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes (diciembre de 1873).El jurado le concedió Medalla de oro La reprodujo, mediante un grabado en madera de Agustín Ocampo, la revista El artista (1875.  Fue remitida, como parte del contingente de arte mexicano, a la Exposición Internacional de Filadelfia, en 1875. Y, en 1893, a la World's Columbian Exposition, en Chicago. En 1982 ingresó al Museo Nacional de Arte como pieza de su acervo constitutivo.