Descripción

Originario de Uruapan, Michoacán, Manuel Ocaranza inició sus estudios en la Academia de San Carlos a los veinte años. Desde sus primeros trabajos escolares reveló un interés por representar temas modernos a tono con la sensibilidad burguesa y centrados generalmente en figuras femeninas. Así en sus dos primeras composiciones originales ¿de más de medio cuerpo¿, en vez de servirse de los acostumbrados temas bíblicos o mitológicos, o de las campesinas italianas, como venían haciendo los discípulos de San Carlos desde los años cuarenta, Ocaranza eligió representar a dos jóvenes burguesas a las que dotó de fuertes connotaciones simbólicas: El amor del colibrí mostrada en la primera exposición que se efectuó durante la República Restaurada en 1869, interpretadas en su época como una metáfora de la pérdida de la virginidad. Las implicaciones simbólicas de las obras marcaban una notoria diferencia con la temática de las producciones de sus condiscípulos, realizadas bajo el magisterio de Pelegrín Clavé. Desde esta perspectiva se puede afirmar que Ocaranza constituyó una figura protagónica en el desarrollo de una nueva concepción moral en el arte que tuvo lugar desde los inicios de la década de los sesenta y que se acentuó durante los años de la República Restaurada propiciado por la ideología triunfante del liberalismo, con la que el pintor estaba ligado.Aunque ambos cuadros se presentaron como obras independientes en la exposición; desde el punto de vista de un crítico, las obras se encontraban estrechamente vinculadas:  ¿Aunque [...] son dos los cuadros, en realidad el pensamiento  que presidió a la ejecución de ambos es uno mismo: pudiera decirse que son dos cantos de un mismo poema¿ y preguntaba: ¿¿por qué el artista no buscó más semejanza o una semejanza completa en la fisonomía de ambas jóvenes puesto que su idea no es sino una misma así como fue una misma la azucena?

Lo que el crítico reprochaba al pintor era que no se hubiese servido de la misma modelo para representar a las jóvenes, En El amor del colibrí el lujo del atuendo de la joven y del mobiliario que la rodea tienen un papel decisivo para crear un ambiente de confort y sugerir un espacio burgués en un contexto urbano que conforma el escenario en donde el personaje desarrolla actividades cotidianas propias de su sexo y de su clase: la costura, la lectura y la música, sugeridas por la presencia de un libro, un cesto de labor y un piano. El espectáculo que se presenta en la ventana ha conmovido a la joven, ha quedado estática y el tono encendido de su rostro denota la perturbación que le provoca la contemplación del colibrí libando el cáliz de la azucena.

En el lenguaje emblemático un ave dentro de una jaula simbolizaba la domesticidad y la prisión del amor; pero Ocaranza reelaboró ese antiguo símbolo alegórico y lo tradujo a un lenguaje visual diverso: con la supresión de la jaula el ave ha quedado libre y el significado tradicional del emblema se ha disuelto. De la misma manera, El amor del colibrí vendría a ser el traslado secularizado del tema religioso de la Anunciación. Todos los elementos iconográficos de este tema, a excepción del arcángel, se encuentran presentes: en un espacio interior la Virgen interrumpe su labor de costura o la lectura de un texto religioso por la llegada del Espíritu Santo encarnado en la paloma, sólo que ahora la Virgen ha sido suplantada por una joven frívola y engalanada, el texto religioso sustituido por una novela francesa, la paloma del Espíritu Santo por un veleidoso colibrí que se atreve a amenazar el símbolo de la pureza y el mensaje divino, manifestado visualmente por el rayo de luz, ha cobrado la forma de una carta de amor. En este sentido, El amor del colibrí vendría a ser una Anunciación moderna, desacralizada y despojada de su carácter trascendental. 

Esther Tapia opone la volubilidad y la ingratitud del colibrí como los rasgos morales que conforman el retrato del seductor a la entrega sincera de las flores que simbolizan a las mujeres. La poeta subraya también la belleza y el don de la palabra de esta ave engañosa que escapa a la domesticación y que desde su construcción literaria representa el papel activo de la sexualidad del seductor. La carta que la joven estrecha contra su pecho contiene, sin duda las ¿palabras de amor¿, sobre las el poema previene las cándidas flores, pero a las que el personaje de El amor del colibrí, ya ¿ha dado oídos.

En el siglo XIX la costura se tenía como un símbolo de la mujer diligente. Sin embargo, en este caso parecería que el cesto de costura en el quicio de la ventana no tiene las implicaciones positivas de domesticidad, sino otras muy distintas. En el libro La mujer fuerte, escrito por el obispo francés Landriot, pero traducido al español y publicado en México, el clérigo apuntaba en relación con las labores manuales y los estados anímicos lo perjudicial que resultaba este ejercicio manual cuando las almas no estaban en paz:

Otro elemento capital en el escenario de El amor del colibrí es el piano, el cual se expone como un signo de clase, ya que sólo las niñas de cierta clase tenían acceso a la instrucción musical. Ya Payno, en la década de 1840, hacía notar la costumbre entre las jóvenes burguesas de instalar un piano en su recámara, al parecer esta costumbre se mantuvo hasta la década de los sesenta, así lo constatan diversos argumentos literarios contemporáneos a la pintura, como el de Justo Sierra en su novela inconclusa El ángel del porvenir, escrita en 1869. Si así fuera, Ocaranza además de haber penetrado en el estado emocional y psicológico de la joven, habría invadido también su más profunda intimidad espacial: su alcoba, ¿el altar de la pureza¿. En palabras de Sierra ¿el tabernáculo en donde anida la creación más poética de la naturaleza: la mujer virgen¿, uno de los sueños eróticos más caros en el imaginario masculino decimonónico.

Un artículo escrito por el literato Roberto A. Esteva en El Monitor Republicano nos permite identificar con claridad al personaje de El amor del colibrí con un tipo social preferentemente analizado en la época juarista como muestra de las transformaciones que se operaban por entonces en las costumbres sociales: la polla. Se trataba precisamente de la adolescente frívola, coqueta y tonta que se desvivía por su arreglo personal, la moda, el teatro, los bailes, los paseos y los galanes y cuya inexperiencia y mala educación la llevaban a cometer faltas irreparables. El personaje de El amor del colibrí vendría a ser, claramente, el producto acabado de lo que en el siglo XIX se entendía por instrucción femenina para las clases pudientes. Se trataba del trabajo de las apariencias, delimitado a los códigos y mecanismos del saber lucir y brillar. En contraposición, moralistas y pedagogos concebían la educación para el sexo femenino como la educación del corazón. Se insistía en que la verdadera educación de la mujer debía radicar en la formación del alma, del carácter y de la voluntad. La práctica de la música, el canto, la literatura, la pintura, e incluso la costura, debían invalidarse frente al valor de un corazón noble y virtuoso que cumpliera con las expectativas que la sociedad patriarcal tenía sobre el sexo femenino: la maternidad en el seno del hogar. No por azar, en la literatura escrita por hombres, las jóvenes dedicadas al culto de su apariencia y al cultivo de la música o el baile y que además leían novelas de Dumas o de Sue terminan convirtiéndose, como la muchacha de El amor del colibrí.

El tono juguetón y amable que Prieto adopta trivializa el tema y minimiza la intención moralista. En cambio, el crítico de El Siglo XIX enfatiza la gravedad del contenido:

El amor del colibrí fue comprada para rifarse entre los suscriptores de la exposición y en esta misma dirección habría que mencionar las copias autógrafas que Ocaranza realizó, prueba del gusto por la pintura y de su popularidad. Ya fuese para transmitir al espectador el estado de desequilibrio emocional, los rasgos faciales de la joven de El amor del colibrí se encuentran al límite de su expresión marcando un fuerte contraste con la delicadeza y serenidad de su par.  En El amor del colibrí la ambientación es cerrada y asfixiante; por lo contrario, el ambiente de encierro se transforma en La flor muerta en un espacio abierto, aunque la protagonista no se encuentra del todo libre, tiene acceso a un horizonte espacial de gran amplitud.

El amor del colibrí fue comprado por las autoridades de la ENBA para rifarlo entre los suscriptores y ganado por Vicente Gaona. Luego de permanecer por más de un siglo en colecciones privadas, en 1994 el Patronato del Museo Nacional de Arte lo adquirió para integrarlo a su acervo. En 1995 la señora Dolores Pizarro Suárez y Mercado de Carbia, descendiente de Manuel Marcado, amigo y mecenas de Ocaranza, donó al munal el boceto de El amor del colibrí.