Museo Nacional de Arte

Escenas de la conquista




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Escenas de la conquista

Escenas de la conquista

Artista: FÉLIX PARRA   (1845 - 1919)

Fecha: 1877
Técnica: Óleo sobre tela
Tipo de objeto: Pintura
Créditos: Museo Nacional de Arte, INBA Acervo Constitutivo, 1982
Descripción

Descripción

La escena transcurre en un paraje en el que se observan varias construcciones prehispánicas en ruinas. Al centro, un soldado de enormes proporciones ataviado con una brillante armadura, sostiene una espada teñida de sangre en su mano derecha. Un indígena semi desnudo yace inerte a sus pies, con los brazos abiertos en forma de cruz. En el extremo izquierdo se percibe una escultura y restos de otras que formaban parte del conjunto ritual.. En el segundo plano una mujer cubre a su infante con el brazo para protegerlo del invasor, al tiempo que levanta el rostro oscurecido por la sombra de su tocado hacia el combatiente. A espaldas de la figura central, una mujer joven con el torso desnudo, se inclina sobre un bastón. Atrás de ella otra indígena de mayor edad sostiene a un infante, una escultura sedente se ha desprendido del templo y se aprecia una serie de textiles mezclados con unos petates cerca de un plato trípode, un vaso decorado y algunas joyas dispersas en el suelo. Detrás de las mujeres y viendo hacia la parte posterior del cuadro, un soldado español observa acuciosamente las joyas de oro encontradas, pareciera que éstas han salido de lo que protegían las mujeres, ya que se ven cuentas doradas junto al plato. A la distancia dos españoles más, observan algo agazapados en la esquina de la construcción, es parte del botín de oro saqueado. Al interior de la construcción se encuentran unos equipales y sobre una repisa unas esculturas pequeñas. Sobrevuelan la escena varias aves de rapiña que se pierden en la lontananza de la ciudad derruida en los planos ulteriores. 

Comentario

Con el número 135 se presentó en la exposición de 1877 de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el cuadro que ¿representa uno de los atentados sangrientos que cometieron muchos españoles, en la conquista, porque no se les daban cuantos tesoros pedían, y que, según ¿Las Casas¿, ocasionaron la pérdida de más de cuatro millones de personas. El cuadro se exhibió sin nombre y Lorenzo Agoitia un crítico que examinaba la decimoctava exposición opinó que Parra ¿ha presentado esta vez, como era natural, la composición más importante de todas las que se han exhibido. Pudiéramos dar a su cuadro el título  Una escena de la conquista. El cuadro salió en el catálogo de la exposición correspondiente sin nombre y ello se prestó a que críticos y administradores, le impusieran diversos apelativos, de acuerdo a sus diferentes conocimientos o perspectivas. En el catálogo fue descrita como un comentario general sobre devastación y codicia de los españoles, y la interpretación se fue particularizando, hasta llegar a nombrar una batalla específica, de acuerdo a la ideología liberal.

Agoitia  advierte que en la composición actual del señor Parra tiene hasta cierto punto, ¿por base la misma idea que desarrolló en su cuadro presentado en 1875. En uno y otro hay una idea capital: la devastación, el exterminio, los horrores de la conquista. Como no quisiéramos que los artistas plagiasen, ni a si mismos las ideas, hubiéramos deseado que para esta vez hubiese escogido el Sr. Parra un asunto totalmente distinto del que desarrolló en la composición anterior.  Al final de su reseña Agoitia se pregunta si las faltas que él observa en los alumnos del Sr. Pina  ¿Es culpa de los alumnos, el que sus trabajos no hayan alcanzado en esta vez el éxito que era de esperarse o el maestro que los dirige ha extraviado el camino de la dirección  Las faltas que Don Lorenzo veía ¿la falta de relación entre las figuras que ha puesto en acción¿también observamos inacción la falta de expresión del guerrero que supone acaba de dar muerte al azteca: ni en la expresión ni en la fisonomía, ni en su actitud se revela la feroz pasión de que debería estar animado en el momento de cometer aquella atrocidad. El tono general del cuadro es más frío que lúgubre y no excita en el alma otro sentimiento que el de la indeferencia.  Agoitia de quien no hemos encontrado otra crítica de arte, ni mención a sus escritos, hace referencias a la falta de expresión de los conquistadores quienes tras sus brillantes armaduras se esconden, a la vez que se imponen. Parra antes de su viaje a Europa elabora un cuadro de conquista, donde los vencedores infligen un castigo a la población autóctona, al destruir los templos, saquear los tesoros, derrumbar los ídolos y ocasionar la muerte a la parte masculina de la cultura, las mujeres sobreviven.  

El acta de premiación de la obras expuestas en la decimoctava exposición, del 19 de enero de 1878, aparece un segundo nombre lo llaman  La destrucción de las indias original, sin embargo otro documento señala que dentro de las obras adquiridas está Episodio de la conquista original, no obstante la propia Escuela al enviar la obra a la exposición de Nueva Orleáns  (1884) la nombra como Episodio de la conquista de México y tiene otras medidas muy diferentes 102 x 150 versus 68 x 109 que es lo que mide el que se encuentra en la colección del Museo Nacional de Arte. No conocemos otra obra de Parra con la misma temática y suponemos, que fue un error administrativo el haber cambiado totalmente las medidas de la obra en cuestión.

            En 1884 una vez que ya había regresado Parra de Europa, Manuel Ignacio Altamirano nombra de otra manera al pequeño cuadro apaisado y lo bautiza como  La matanza de Cholula que según él representa ¿un episodio de aquella feroz carnicería llevada a cabo traidoramente por Cortés a causa de una denuncia hecha por la fatal Doña Marina, su barragana  y su espía.¿  El cuadro que apareció sin nombre en la decimoctava exposición se convertía en la palabra de Altamirano en una anécdota ubicable geográfica e históricamente, el deseo por crear una historia nacional liberal, adoptaba a éste pequeño cuadro como el gran ejemplo de pintura histórica. Parra, era para el crítico, el mejor pintor de México y ¿al regreso a su patria de vuelta ya de su estancia en Europa y su país espera con fundamento que aun podrá producir numerosas obras que llevarán  hasta la cumbre su reputación envidiable¿  El ha iniciado una escuela verdaderamente nacional y por bellas que puedan ser las extranjeras, le cabrá mayor gloria en engrandecer la suya que en imitar las ajenas, como lo han hecho los pintores de la Academia, que se han quedado siendo pálidos imitadores de la pintura religiosa.

El título corrió con suerte y lo encontraremos así citado, era una interpretación que permitía poner nombre y apellido al soldado de la armadura que para algunos representaba a Hernán Cortés y hablar de la matanza de Cholula  y sus devastadores resultados.ñ.             Las faltas de composición, de expresión de colorido que percibía Lorenzo Agoitia cuando se preguntaba, al final de su reseña, ¿de donde viene pues esa imperceptible decadencia que se nota en el ramo de pintura? es completamente obviada por Altamirano quien ve en el contenido de la obra a la verdadera pintura nacional. Al critico Agoitia, el cambio de paleta que había introducido José Salomé Pina y el realismo de Parra le llamaba decadencia, los pintores se alejaban de los temas religiosos  y tratamientos colorísticos de la escuela de Pelegrín Clavé ¿era esto decadencia?

            Al observar el pequeño cuadro apaisado, los vencidos y los vencedores aparecen como opuestos y a la vez como si la biología predeterminara su situación, los españoles altos , fuertes, de tez blanca, vestidos con sus armaduras deslumbrantes, se imponen frente a los indígenas, pequeños, de piel morena, sumidos en el dolor se encuentran vencidos a sus pies .

 La mujer arrodillada que se recarga en un báculo como solución para no presentar su torso desnudo, un brazo tapa el seno izquierdo y sobre el derecho se produce una gran sombra que lo oculta ¿ las reglas del decoro impulsaban al pintor a ello.  Junto al grupo femenino se encuentra una serie de lienzos, joyas, petates y piezas de cerámica. Una de ellas es una diosa Chalchiuhtlicue que se recarga en uno de los escalones, la diosa representaba las aguas marinas y terrestres símbolo de la fertilidad  y de quien había múltiples ejemplares en el Museo Nacional, ejecutadas en diversos materiales según José F. Ramírez.             A su regreso de Europa, Parra no hizo más pinturas de tema histórico nacional como Altamirano hubiera esperado. Fue nombrado profesor de la clase de ornato y decoración para la cual escribe un programa. Parra a pesar de los elogios de Altamirano, regresa influido por la moda europea de los panneaux decoratives y ejecuta gran número de bodegones y diversos murales decorativos donde la historia que se representa no son eventos precisos, ejemplo de ello serían: el techo de la propia Escuela (1887); y el plafón del salón de cabildo del Ayuntamiento del Distrito Federal (1890) donde lo que se pinta son emociones y otras formas de historiar. El caso de La Jura del Patronato (1895) para la Basílica de Guadalupe nos vuelve a  remitir a un evento preciso pero ahora de la historia católica mexicana.  Por esta obra recibía un pago muy superior al que había recibido con los cuadros de pintura histórica nacional que no tenían un patrocinador. Recordemos que se le dio una gratificación de 500 pesos por el enorme cuadro de Fray Bartolomé de las Casas, ahora la iglesia le pagaba 3000 pesos por la ¿gran pintura mural de la Basílica de Guadalupe¿ como asevera Manuel F Álvarez y el Ayuntamiento le pagaría 4000 pesos por la pintura alegórica del cielo raso del cabildo, donde desfila una historia cultural de la ciudad de México. Para 1895 cuando Parra pinta la pintura de historia del guadalupanismo para la Villa de Guadalupe, las representaciones de pintura histórica nacional en caballete habían decaído, las decoraciones sobre muros en edificios empezaban a cobrar importancia debido al gran auge edilicio y monumental del porfiriato.

            La obra formó parte de las colecciones de la Escuela, y viajo a la exposición de Nueva Orleáns junto con el Fray  Bartolomé de las Casas, en opinión de Mauricio Tenorio ¿fue en la exposición de Nueva Orleáns cuando México realizó un esfuerzo mayúsculo para postular el tipo ideal de la nación mexicana moderna

            La pieza por pertenecer a la colección de la escuela Nacional de Bellas Artes, forma parte del acervo constitutivo de la colección del Museo Nacional de Arte desde 1982.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 61

Descripción:

"El otro cuadro que, por razones obvias, entusiasmó también a Altamirano fue el pequeño lienzo que Parra remitió a la exposición de 1877, bajo el título, precavidamente generalizador, de Un episodio de la Conquista de México. El pintor, en el texto explicativo que remitió par el catálogo correspondiente, volvió a echar mano de la referencia lascasiana para avalar su propia denuncia de la crueldad y la codicia de los sanguinarios "aventureros" que hicieron la Conquista: aquí están resumidos los tópicos esenciales de la visión descalificadora de la Conquista que recorre la historiografía decimonónica mexicana, sobre todo en sus versiones liberales. Altamirano no sólo describió pormenorizadamente el asunto, sino que le asestó un título especificante, que ha corrido con éxito: para él se trata de la Matanza de Cholula.

Es éste un cuadro apaisado que representa un episodio de aquella feroz carnicería llevada a cabo traidoramente por Cortés, a causa de una denuncia hecha por la fatal Doña Marina, su barragana y su espía.

Y luego de hacer una glosa de personajes y actitudes ("dos soldados españoles que llevan armadura completa, […] de catadura feroz y cruelísima", examinando "con mirada codiciosa" las ricas alhajas de oro que acaban de arrancarles a los cadáveres que "yacen ensangrentados acá y acullá"; y, en primer término, "una india joven, aterrada hasta el estupor", cuyo semblante expresa "un sentimiento de desesperación infinita, tan bien concebido, que él solo bastaría para dar a un pintor la inmortalidad"), y de detenerse en algunos detalles del ambiente de destrucción y de matanza que envuelve la escena ("corre […] un aire de exterminio que se siente en todo, que cubre como un velo lúgubre y trágico las piedras, los cadáveres, el semblante verdoso y ceñudo de los españoles, y […] el estoico y desesperado de la joven india"), acaba ponderando la "franqueza en el dibujo", la "naturalidad y brillo en el color", la "ciencia del claro oscuro" y "el carácter local en la expresión". Para aseverar en seguida: "Parra es hoy, sin duda alguna, el primer pintor de México".

(Ramírez, Fausto, 2003, p. 78)

: Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 74

Descripción:

"A fin de cuentas a Lucas Alamán le tocó el papel del gran apologista cortesiano, ya de empeños como de obra. En sus Disertaciones de 1844 quiso esclarecer y ponderar con juicio y mesura –y desde su vida privada-, la faceta civilizadora del conquistador, que contrastaba notablemente con el de Pizarro en Perú por la amplitud de visión de su obra fundadora. Sin embargo, las disertaciones quinta, sexta y séptima se leyeron como una suerte de velo de pureza y según sus detractores ocultaban al ambicioso hombre de espada y así, por sus efectos contraproducentes, la rehabilitación de Cortés se trocó en un catalizador del malestar y el reproche hacia todo un pasado de dominación e ignominia. (FIGS. 33 – 34) Nacía, entonces, la prolija y casi interminable historiografía "del trauma", de la denuncia de la esclavitud y el genocidio. Una sola muestra pone a las claras que las argumentaciones de uno y otro bando podían ser, en realidad préstamos ideológicos de ida y vuelta."

(Cuadriello, Jaime, 2010, p. 74)